Filosofía del objetivo. José María Eguren

(Lima, 1874 – Lima, 1942)

 

La naturaleza es un cúmulo de fuerzas motoras, incesantes, su vitalidad es una harmonía, una compensación, un dualismo misterioso: alma y cuerpo, sujeto y objeto, vida y muerte; en estos principios la Naturaleza se postula y afirma. Su dos es una abstracción harmónica, la reproducción de sí misma es una noción de eternidad a manera de creación en el espacio. La Naturaleza es un autobjetivo, contiene anteladamente los elementos necesarios a sus determinantes; sus procesos químicos y su espíritu de invención que verifica en el hombre una serie de internos y reactivos, descubrimientos debidos algunas veces a la casualidad, o sea la libre acción de la Naturaleza sobre sus individuos, han culminado en la fotografía, primoroso invento, dualidad compuesta de lente y placa. No contento el hombre con reproducirse en la familia, duplica su imagen física. Nos preguntaríamos el porqué de este egoísmo colectivo, de esta necesidad ignota, nos interrogaríamos algo más. La reproducción es necesaria para la perennidad de la vida; el retrato es el reflejo de esta misma ley natural.  El retrato artístico es una afirmación y una vivencia; se llega a retratar la Naturaleza y el espíritu por medio de ella y por la magia del arte. Robert de la Sizeranne escribe el proceso de la obra de arte fotográfica. Piensa que el fotógrafo debe tener su ideal y buscar el modelo y el lugar para hacer pruebas, que con la repetición y retoque le resulte la obra soñada: no pretende comparaciones con la pintura; pero considera factible un positivo bello, sentimental; la cámara no obstaculiza la acción creadora, es una nueva forma de pincel, y el pincel mismo completa la obra de ésta en el retoque.

Con la fotografía se aquiere el sentimiento y la expresión. Con la diversidad de pruebas con el lápiz y el esfumino se llegaría a la musicalidad de Santa Cecilia de Rafael o al imaginismo vanguardista, si se busca un ángulo expresivo o un rostro desdibujado por un haz de sombras o una figura de naturaleza muerta, que causara la emoción de algo distinto a ella. El arte anterior al nuestro, el de Rodin, por ejemplo, presenta algunas veces similitudes con las peñas raras semejantes a esculturas humanas inconclusas. La fotografía detalla demasiado sin ofrecer la vida de un óleo, amplio de factura, visto a la distancia en que se funden los colores yuxtapuestos. El cinema ha mejorado la técnica de la fotografía, mas no su valor intrínseco; se ha probado que la cualidad de esta no es el movimiento; el objetivo corta el movimiento, el cinematógrafo es el movimiento, aplicado a la fotografía. Pero esta fusión alcanza resultados insuperables en el arte gráfico. El cinema es una disciplina para el artista fotógrafo, pues en contacto con el dinamismo vital, adquiere nueva observación y entrenamiento sicológico, visión de paisaje e innumerables matices sugerentes que, de continuo, se desprenden de los movimientos de cuerpo y alma, de sombra y luz. El cinema da al objetivo una nueva dimensión; pero siempre es el pincel del artista en forma de cámara el que exterioriza el movimiento. El objetivo ha dilatado la mirada del hombre detallando los luceros en la placa sensible, fotografiando el puerto a través de las nieblas y estimulando la búsqueda telepática y espiritista. Pero sin tratar, por ahora, de los plasmas sutiles, ni del cuarto del tono fotográfico, nos detendremos un punto en el objetivo transformador que actúa independiente como una entidad. Vemos frecuentemente desfiguraciones fotográficas o embellecimientos milagrosos, semejantes a creaciones súbitas. Hay tan caprichosas que sorprenden, como si agentes desconocidos las confeccionaran con un poder extraño. Hay negativos que parecen burlarse del fotógrafo y otros tan bellos que nos vienen como un presente, insólito para nosotros perdurable. Los dibujos vanguardistas abundan en estas apariciones. Verdaderos encajes, disociaciones harmónicas, seres inesperados, cual si fueran productos de raras videncias, de un dispositivo mágico.

Cada día se perfecciona la cámara, cada día nos brinda valiosas sorpresas. La importancia de la fotografía se acrece sin dilación. En revistas tan admirables como Bifur de París la vemos al lado de dibujos también admirables. Hay una titulada Paysage de G. Krull, en la cual figura en vez de plantas, una guirnalda de niñas núbiles, como si los árboles se hubieran tornado en ninfas, art nouvel, y la naturaleza toda se humanizara. En Le Surréalisme de Breton vemos una prueba de Buñuel al lado de un sketch de Maiakovsky. La fotografía corre paralela con el dibujo actual. Estos aciertos imaginativos parten de la misma ley misteriosa y dual. Ella ilustra nuestra vida, nuestros viajes, nuestros momentos y participa de nosotros mismos; un retrato no puede liberarse del sujeto retratado; es únicamente este sujeto. Es la semejanza tangible más individual y, en este sentido, la más neta reproducción.

El retrato sicológico es una introversión, por eso la foto tiene alcances de maravilla. Hay expresiones de dulzura que parecen liberarse de las leyes del dibujo y la sombra, simulan un movimiento imperceptible, algo inmaterial, incógnito. Estas expresiones producidas por mecanismos inconscientes o por un gusto refinado, que sería genial, llegan a un efecto mágico, a un valor real inolvidable. Es mayor su virtud cuando la suerte nos da la imagen ideal de un ser querido, como si el destino nos la trajera como un don de la altura. La estética del cielo debe ser una expresión inmaterial; aquí guardamos la forma que es una afirmación del espíritu. La fotografía reproduce la del alma, duplica un mismo sentimiento y lo fija en la lámina sensible; porque es la claridad, en el espejo luminoso del recuerdo.

 

 

© Herederos de José María Eguren.

Tomado de Obra poética. Motivos. Fundación Biblioteca Ayacucho, 2005.

Estación noche. Javier Bello

(Concepción, Chile – 1972)

 

Hechizo             desnudo de la lluvia dosifica

el dibujo del alba, el teatro chino

pezones en su ajuar, cadera, enroque

muslos sin ley, ventanas clandestinas,

su cadáver de alfombra y de pregunta

la mano nueva que al trizar los lentes

perdida entre reflejos, alza en vilo

cuanto esparce este tiempo que camina

La rueda y su pulmón, escenifica

en la respiración de los ausentes

que tuercen las muñecas, paroxismo

llora junto al teléfono vecino

fusilamiento pálido que junta

tobillo de satén entre los hilos

 

 

 

Destino              pese a sus pasos, libre en niebla rara

precio sin gravidez, más le valiera

tras la cepa del tiempo una partera

fragmentos a su imán los pies que fluyen

Igual abecedario da una letra

insisten en su cesto los muñones

consorte ya en su clan, de esposa huye

que ceba el propio nombre, leche y treta

Devorar la semilla en que madruga

e ignora el infiltrado esponja avara

en la carne del mundo sus leones

Pasos despedazados, sangre en fuga

sigue a su madre el rey aunque no quiera

abre sus fauces, trágase la arruga

 

 

 

Espejismo         desviado espejo que al doblar la mano

dibuja madre de metal y yelo

pariente de su dádiva en la gloria

ojo dorado que en su fiesta nunca

lame el disfraz, su témpano vigila

Nonato oculto entre escenario y nido

ofrece húmeda orilla de su hermano

hijo que verifica el espejuelo

muestra el amor cautivo en la espelunca

Obscena lengua y selva en el dormido

filomela incompleta, urna giratoria

pliegue del instrumento que destila

espía insomne, carne de su duelo

 

 

 

Nombre             alguien que reconozco por su sombra

tras la brumosa espiral, en agua fría

amordaza con sed, bozal sin beso

a dios en la cocina, escarba, huye

del huevo, trizadura cuando nombra

cinco letras, anillo coronado

alud del lavamanos, mil abejas

su forma verdadera dona al río

me visita en la niebla, sustituye

al insomne que a dios viste en el seso

mamparas de velar la soltería

en cada yema alambre, pez, arado

echo mi casa nueva, mi alma vieja

que desposa en el agua dedo y frío

 

 

 

Paisaje              no hay nadie cerca, todo me delata

el pie, tras el silbato de su nido

placebo en procesión, moscas que espanto

mordaza para dios, libre de vida

desplómase el amor, ranura sorda

sabe cantar, andaba de visita

en universo agreste, trigo santo

gorjea insomne autómata del piano

saca la lengua, méase la mano

tierra apisona lámapara suicida

Para qué vine aquí, con la corbata

escama verde ralo, seta gorda

pregunta el cuello, hervida lo desata

pileta del enfermo, se haya herido

 

 

 

Tanaj                  libro de luz respira entre mis manos

lo que escribe la sien y tibio esconde

ovillo de mil ojos anudados

anillo que no sabe asir el dedo

anfibio huevo aloja en su prepucio

y en su aliento caliente, vivo aroma

que filtra en su capullo oro lejano

muertos y vivos juntos, libro entero

Desnuda la crisálida, responde

al beso de los muertos su orificio

el pálpito que vibra ensimismado

repuja en la escritura su venero

guardan en mí la Ley, como en su nido

muerde la boca un pecho de paloma

 

 

 

© Javier Bello, de los poemas

Tomado de Estación noche, La Calabaza del Diablo, 2012

© Soledad Fariña, de la fotografía

El árbol. Armando Robles Godoy

(Nueva York, 1923 – Lima, 2010)

 

El cuento corto, el verdadero cuento, es quizás el género literario más difícil. El lector lo lee de manera semejante a como alguien, con mucha sed, bebe un vaso de agua. La sed y el agua deben durar lo mismo, si esta última se prolonga más allá de la necesidad, quedará en el vaso, o será arrojada. El cuento que sigue ha sido escrito pensando en ese problema técnico, problema de síntesis, de claridad breve, de belleza condensada. Una palabra de más o de menos es capaz de romper toda la armonía, un razonamiento complicado exigiría una aclaración demasiado prolongada, una verdad analizada estiraría el cuento cada vez más; todo eso debe evitarse. El cuento corto, el verdadero cuento, no resiste descripciones minuciosas ni largos parlamentos, debe comenzar y terminar así, de un solo envión, sin dar tiempo para pensar, salvo al final, cuando la sed ha sido saciada totalmente o no, pero el vaso está vacío.

A.R.G.

Tingo María, agosto de 1955.

 

 

 

El hacha quedó clavada en el tronco. No había sucedido nada, pero el hombre que sabía que ese era el último hachazo. Con rapidez saltó al suelo desde la plataforma donde había estado trabajando y corrió unos metros, luego se detuvo. Imperceptiblemente la copa tembló, luego se inclinó hacia un lado, como movida por el viento, pero no regresó a su primitiva posición, entonces se inclinó un poco más. Repentinamente se escuchó un violento estallido y el enorme árbol cayó. Cuando iba a alcanzar una inclinación de cuarenticinco grados la madera gimió inútilmente, y un segundo más tarde todo había concluido con un estruendo apagado.

El hombre se acercó para mirar bien lo que había hecho. Era un enorme “tornillo” de corteza estriada; de allí saldrían tranquilamente dos mil pies de madera útil, quizás más. Ahora solo faltaba cortarlo en trozos adecuados y luego acarrearlos hasta el río. Después… a Tingo María a cobrar su dinero.

Ya estaba oscureciendo. Tendría que caminar durante media hora y no había llevado linterna. Si se apuraba llegaría con luz al pequeño campamento. Recogió el hacha, a la que se le había roto el mango, y comenzó a andar rápidamente por la casi invisible trocha.

Trabajaba cortando árboles desde hacía un mes. Había descubierto gran concentración de “tornillos” y quería terminar de explotarla rápidamente, antes de que el dueño, si es que tenía dueño, viniera a reclamar lo que era suyo. Pero en realidad no tenía por qué preocuparse mucho; aquella zona quedaba alejada de cualquier “chacra” y no había visto a nadie en los treinta días que llevaba trabajando. Lo peligroso vendría después, cuando tuviera que traer por lo menos tres hombres para que lo ayudaran a llevar los trozos hasta el río. Esos podrían hablar. Por eso quería dejar todo preparado, a fin de que esa etapa del trabajo quedara terminada en el menor tiempo posible.

Con el dinero que cobraría por esa madera, calculando muy por lo bajo, solucionaría todos sus problemas, y por consiguiente su vida. Era extraño, pero su vida siempre había sido un problema, y nunca había estado tan cerca de solucionarlo como ahora. Necesitaba, concretamente, quince mil soles. Quince mil soles libres de polvo y paja, eso sí, pero nada más que quince mil soles. Ya tenía el lanchón terminado en Pucallpa, pero en el almacén, y costaba quince mil soles.

Tenía cuarenticinco años y todo lo que deseaba era poder terminar su vida trabajando en algo no muy violento y que le permitiera comer todos los días. Siempre había sido jornalero en trabajos de campo, pero dos años antes, por primera vez, había suspendido durante un momento el macheteo que estaba haciendo y se había puesto a pensar. No pensó mucho, pero quedó resuelto que debía hacer algo. Esa misma noche se le ocurrió la idea de trabajar llevando carga por el río Ucayali en un pequeño lanchón de su exclusiva propiedad. No tenía absolutamente nada más que la idea, pero por eso mismo le fue fácil llevarla a la práctica. El casco del lanchón lo costeó sin mayores sacrificios. Era un hombre tranquilo, de pocas palabras, completamente alejado de las mujeres y del licor; con poca comida quedaba satisfecho y la ropa le duraba mucho, pues la cuidaba. Pero este gasto final de quince mil soles colocaba su plan demasiado adelante en el futuro, no podía esperar tanto. Como de costumbre el problema era insoluble. Y fue entonces cuando, de cacería por el monte, descubrió un “tornillo”, y luego otro, y otro, y otro más; todos gruesos, largos, frescos.

En quince minutos más llegaría al campamento y, felizmente, todavía tendría luz durante un rato. No era nada agradable la idea de perder la trocha en la oscuridad y tener que pasar la noche sentado con la espalda pegada contra un tronco.

Y entonces sintió un golpe en la espalda y, casi al mismo tiempo, un estampido seco y no muy lejano. Quedó de pie, apoyado en un árbol delgado y blanco. Escuchó ¿Qué había sido eso? Pero el tremendo ruido de la selva al anochecer fue todo lo que llegó hasta él. Un tiro. Qué raro. Trató de seguir andando, pero no pudo. Estaba pegado contra el árbol, como si este fuera el suelo y él hubiera caído definitivamente. No podía moverse. No le dolía nada. Hizo un esfuerzo desesperado pero fue inútil. No podía mover un músculo. El estampido había sido un tiro de fusil. ¿Por qué no podía moverse? Si le hubieran disparado hubiera sentido dolor, algo… entonces recordó el golpe en la espalda. Le había caído un tiro. Pero… ¿por qué no le dolía? Intentó llevar una mano a su espalda, y no pudo. Estaba tieso, pegado contra el árbol, con los brazos caídos y la mejilla derecha oprimida contra la corteza blanca. ¿Quién habría disparado? Seguramente un cazador, un tiro perdido. Eso… eso era. ¿Podría gritar? El intento tuvo éxito, podía gritar. Reunió todas sus fuerzas, a pesar de la extraña postura, y gritó hasta quedarse sin aliento; el esfuerzo le cubrió la frente de gotitas de sudor. ¿Por qué? No era para tanto. Se sentía cansado. Escuchó. Nada más que el chirrido continuo de los grillos. Gritó de nuevo, esta vez más débilmente, y de nuevo le contestó el chirrido. Era un ruido enorme; nunca le había prestado atención; parecía brotar de todas partes y extenderse hasta el fin del mundo. Iba a gritar de nuevo cuando comprendió que sería inútil. ¿Por qué? Indudablemente alguien le había herido sin querer, alguien que estaba muy cerca. Pero era inútil gritar, nadie vendría. ¿Por qué?

Miró por el rabillo del ojo derecho y vio la corteza del árbol a un centímetro de distancia. Era blanca y estaba llena de puntos negros y grises, unos grandes, otros pequeños. Comenzó desde arriba y contó cinco puntos negros y siete grises. Había muchos más, por supuesto, pero esos eran todos los que podía ver. ¿Quién habría disparado? Tenía por fuerza que ser un accidente, pues él no tenía enemigos, ni siquiera conocidos. ¿Quién andaría por ahí, cazando con una carabina? Había reconocido perfectamente la detonación, una treintidós. Y lo malo era que ahora se le iba a hacer de noche por más que se apurara. Todavía había luz suficiente, pero no le alcanzaría para llegar hasta el campamento. Si pudiera ver el camino con la claridad con que veía la corteza blanca del árbol. Bueno. Ya había descansado bastante. Era el momento de ponerse en marcha.

Cuando murió se le cerraron los ojos, y algo, algo imperceptible, sucedió. Si hubiera podido ver habría podido contar muchos más puntitos negros y grises, pues la cabeza resbaló un poco por el tronco. El árbol delgado tembló ligeramente, y el hombre cayó al suelo.

Entonces, rápidamente, se hizo de noche.

 

 

© Herederos de Armando Robles Godoy.

© De la imagen, Juan Carlos Chihuán Trevejo.

Tomado del diario Expreso, 1956.

Miguel Ildefonso. Pequeñas historias

(Lima, 1970)

 

 

LX

 

Ella duerme a mi lado

de espaldas a la ventana.

Es de día en los objetos

que habitan este desnudo mundo.

Velas usadas, piedras marinas,

botellas de plástico.

Si hubiera épica en este tiempo,

habría una espada de hierro

y un caballo afuera esperándonos.

Pero ya no somos amantes.

Su sueño se va

a otros libros más suaves.

 

 

 

LXI

 

Creer en la tierra, no en los ojos.

Creer en el sol, no en la sombra.

Creer en la obra, no en el autor.

Y ebrio iba los lunes a casa,

oliendo a conversaciones muertas,

los fuegos artificiales

de una fiesta patronal.

Volvía a una casa que ya no era mi casa.

Dejaba mis tres llaves en el cadáver de mi pantalón.

Me tiraba en una cama pequeña y dura.

Una polilla al lado de la lámpara,

la mataba,

la miraba.

Su color beige, sus patas peludas

dobladas por la muerte.

Y sus alas brillantes también enjutas.

Y dos ojos negros grandes

con antenas que no habrían percibido a tiempo,

en su torpe vuelo,

las garras de mi ebriedad.

Creer en la palabra no en el amor.

Creer en la muerte no en la vida.

Creer en el idiota no en dios.

Y dudar dudar dudar…

de lo que alguien que no conoces

dice sobre el creer

o en todo caso

si solo tienes una milenaria fe,

ruega por nosotros los pecadores.

 

 

 

LXIII

 

Escribo en una celda. No sé dónde estoy. Dónde queda esta prisión. Ni hace cuánto que estoy aquí. La luz entra por las rejas de una pequeña ventana. Y junto a la cristalina luz el grito del mar, el grito de una ciudad, el grito de los condenados a la libertad. Duermo cuando no escribo. A veces escupo sangre. Pero eso lo utilizo también para escribir. A veces se asoma por la ventana un ángel. Rostro de alguna muchacha que amé hacía años cuando vagaba atravesando puentes y rieles de trenes. No sé si vaya a salir de aquí. Escribo para no pensar en que llegará ese momento. Mi voz es más fuerte dentro del silencio de mis pulmones atados en la garganta. He visto nacer y fugar de aquí a arañas, polillas, zancudos, cucarachas, moscas. He visto convertirse en estalactita mi amargo sudor. Escribo inclusive cuando es de noche y solo la luz de una solitaria estrella titila arriba de la ventana. Es un poco triste todo esto, pero es mejor que nada.

 

 

 

LXVIII

 

Déjalo. Es un pájaro que cruza el río, su ciudad, su laúd de cristal forrado, su ojo fotográfico, sus nebulosas estancias. Déjalo. Y piensa que tuvo pies, y que ya no vibra su chaqueta bajo el turbión de las alas de un generoso cielo, proscrito de luz. Quiso más color para las aves, para esas aves que enlutan la ciudad. Su delgadez se confunde con los alambres de los techos. En el atrevido sol de frente, como corriente bajo las garras, puentes que detuvo su dolor, supo que amaba los colores más que a la realidad. Entonces déjalo picando las bancas, las hojas húmedas en el mármol de abedules y geranios, de las casas roídas, estampadas en cuadros y huertos. Pudiera ser que no midiera sus pasos, su vuelo duraba días, azul o violeta, borroso su paradero final. Ruega por él. Ruega por los que van muriendo con las bombas. Ruega por los que no ruegan. Ruega por el hijo de dios que nunca vio a su padre. Y métete al cine. Cierra los ojos. Trata de que no salgan las lágrimas.

 

 

 

LXXV

 

Tirado en el cemento,

una calle sucia,

silbando en la neblina

del invierno claro

y lleno de sinestesias,

allí ve a dios

que también gusta de la música.

Dios le dice para ir

a beber en la cantina

de donde lo habían botado.

La razón de que ahora

estuviera en el suelo.

Él se echa a andar con el Creador.

Entran a la cantina.

Él piensa que con dios igual

lo volverían a echar,

pero no.

Se vio distinto.

Tenía alas como un ángel.

Dios es astuto (pensó).

Pidieron dos vasitos de Whisky.

Dios sacó un papelito con coca,

le invitó al hombre.

Al rato eran muy amigos,

realmente estaban felices.

Dios sabe hacer las cosas (pensó).

Y qué distinto fue todo

desde entonces.

 

 

 

CIV

 

En tus manos encomiendo este poema

con la luz que regenta la oscuridad del mundo,

los vastos dolores que ciñen los remansos,

fragor y descanso teñidos de rojo carmesí.

Y las tardes moradas que revientan sobre pétalos del miedo,

cansados perros tendidos en la sombra de humildes casas.

Y los traslados de la siembra en espera de la tormenta,

eclipse y desazón,

niños escribiendo en la arena la lección del día.

Trueca del camino que se erige a la luz de otro horizonte.

Te dije que encomiendo este poema

al digestivo cielo que retrata lo prohibido,

ilimitado lamento que se entibia en las cocinas

de aquellas humildes moradas.

¿Será entonces tu espíritu mi cuerpo ausente en este reino

de sombra, de humo, de nada?

 

 

 

CLXI

 

Somos planetas que perduran en una canción de la radio. Las estalactitas cantan su ópera subterránea. Somos desperdicios cósmicos provenientes de glaciares, de elementos radioactivos. El amor es el movimiento de esos elementos que crean y destruyen. Sueños en nuestras pupilas y bandas de aves que migran a nuestros cuerpos vegetales, minerales sólidos, líquidos, gaseosos. Somos fulgor de azar y agujeros negros. Un tema de Pink Floyd en la radio. Una cena romántica en una estrella mediana. Un satélite comerciando con la nada. Estancia en magros hoteles de supernovas. Y otra vez la destrucción.

 

 

 

CLXIX

 

Las palabras pesan más que la sangre.

Todos venimos a dejar una piedra

en la sombra de algo,

raíz y materia apagada.

Los labios de las prostitutas del muelle

dejan besos en las paredes.

Los despojos de Baudelaire.

Aquí pesca Juan Carlos Onetti

su breve madera de viejo cautivo,

la cálida cama de una mosca.

Porque muerto camina el sobreviviente

de la guerra.

El apátrida entra a un restaurant,

pide algo del menú;

luego se va y ve sumirse en los versos

de su propio poema.

Todos vivimos entre gente que sube y baja

de los buses.

Todos llegarán a sus casas a tiempo

para encender el televisor.

Solo la luz de este silencioso valle

fecunda las calles del exilio.

La escritura rueda en la carretera.

Lleno de viento seco tocas

la paca y se cierra.

Y dios también cierra los ojos a estas horas.

 

 

 

CLXX

 

La poesía es otro mundo. Es posible allí dejar de escribir. Tan solo una palabra bastaría

para salirse de ese otro mundo. Es por eso que salgo todas las mañanas, camino a mi bar favorito, pido una botella de cerveza, leo el periódico y espero que un ángel me conduzca a la morada de su dios. Bastaría la voluntad para cambiar de hábito. Pero la poesía es otro mundo donde solo se mueve una mano para mover ciudades enteras, guerras, parques, equipos de fútbol. Todos vivimos un mundo diferente. Todos somos un mundo diferente. (Este es el mensaje subyacente.) Ahora tomémonos de las manos. Seamos niños. Seamos animales.

 

 

© Miguel Ildefonso, de los poemas.

© Dalia Espino, de la fotografía.

Hablemos de hermetismo*. Eugenio Montale

(Génova, 1896 – Milán, 1981)

 

No he buscado nunca a propósito la oscuridad y por ello no me siento muy calificado para hablarles de un supuesto hermetismo italiano, si es que existe aquí, y yo lo dudo mucho, un grupo de escritores que tenga una sistemática no comunicación como objetivo. Sin embargo, trataré de responder en pocas palabras a los problemas planteados por sus preguntas. Prescindamos, si se quiere, de la oscuridad, no obstante notable, de algunos críticos; se trata, en la mejor hipótesis, de poetas in nuce, de colaboradores y partícipes de una poesía que nace y nacería quizás también sin esta colaboración. Y dejemos también aparte las simpatías neosurrealistas que afloran aquí y allá en los escritos de los jóvenes: fruto del mimetismo o de afinidades electivas que no han dado hasta ahora nada notable. Si algo consiguen, se habrá equivocado evidentemente quien trate de entender y confunda productos “mediánicos”[1] con obras de arte en el sentido ordinario de la palabra. Limitémonos a poesías que no se entienden y sin embargo piden de modo evidente ser entendidas, es decir, ser juzgadas como obras de arte, como obras de efectiva comunicación. Y en espera de que mañana se comprendan, tratemos de entender hoy, sin polémicas el porqué del fenómeno. Este está en relación directa con ese proceso de liberación, de alcanzada autonomía del hecho artístico que los tratadistas de la estética conocen bien y que incluso recientemente ha proporcionado la materia para un libro muy documentado de Anceschi [2].

 

La poesía, para limitarnos a ella, ha investigado en sí misma las leyes de su propia pureza, ha llegado a veces a sacar inspiración directa de esta autoconciencia alcanzada. Sigamos didáctimante solo un hilo para orientarnos (pero los hilos son muchísimos). Es bien conocida la opinión —que Poe tomó de Coleridge— según la cual es admisible y legítimo solo el poema breve, no pudiéndose admitir placeres o emociones de larga duración. Un poema largo sería para tal teoría una colección de poemas breves, de una unidad más bien ficticia, extrínseca. A lo cual fue objetado (en época más reciente) que la unidad ético-psicológica de un poema largo puede resolverse en un tono general que unifique, de modo efectivo, los miembros sueltos del poema. La respuesta no es indiscutible (se intuyen que podrían responder un Poe, un Croce, un Valéry y hasta… un Leopardi), pero hagámosla a un lado por ahora.

 

Es un hecho que la teoría se ha abierto camino. No precisamente la teoría en sí, por supuesto, sino las obras por las cuales y de las cuales ella ha surgido, apoyadas por el progresivo sensibilizarse de las demás artes. Y el poema breve, el poema autónomo, enriquecido precisamente por los préstamos de las demás artes, también ellas en crisis de autonomía, ha prevalecido. Ahora bien, es claro que el poema breve tenía que ganar en intensidad lo que perdía por extensión. Del poema breve al poema intenso, concentrado, el paso es corto; aún más corto el paso del poema intenso al poema oscuro. Y ya hemos llegado a un porqué suficiente: uno de los muchísimos, obsérvese. El supuesto poeta oscuro es, en la hipótesis más favorable para él, aquel que trabaja el propio poema como un objeto, acumulando en él espontáneamente sentidos y suprasentidos, conciliando dentro de él los inconciliables, hasta hacer de él el más firme, el más irrepetible, el más definido correlativo de la propia experiencia interior. Obsérvese que el poeta nuevo, autónomo por lo que respecta a la severidad por la cual elimina de su propia creación todo elemento que mire a un fin extraestético, no es luego de ningún modo autónomo en la definición de su propio arte y acepta vistosos préstamos de las demás artes, las cuales los aceptan asimismo del arte suya, la poesía.

 

Lo que complica todavía más la naturaleza de nuestro producto poético-pictórico-musical y aumenta las posibles causas de oscuridad en varios sentidos. Pero una queda, aun en sus infinitas variantes, la tendencia, que es hacia el objeto, hacia el arte investido, encarnado en el medio expresivo, hacia la pasión convertida en cosa. Y téngase en cuenta que aquí no se entiende por cosa la metáfora exterior, la descripción, sino solo la resistencia de la palabra en su nexo sintáctico, el sentido objetivo, concluso y en absoluto parnasiano de una forma sui generis, juzgable caso por caso. ¿Poesía antitradicional? Al contrario, de la única tradición por la cual Italia, desde hace siglos, cuenta en el mundo. ¿Poesía distante del concepto de fantasía tal como fue elaborado desde Vico hasta De Sanctis? No ciertamente sin consecuencia y relación, si precisamente la filosofía idealista, hoy disuelta en una nueva y profunda empiria, es una de las causas que han llevado al actual “sensibilizarse” de las artes. Pero es justo aquí donde se toca el punto más difícil. La poesía lírica, como género, es una abstracción que puede llegar a ser concreta solo en determinados casos. La poesía, que ha entrado hace poco en el número de las Bellas Artes, tiende y tenderá siempre a salir de él (lo que equivale a admitir que tiende y tenderá siempre a volver a entrar: oscilación pendular). Lo objetivo pide una justificación a lo subjetivo que sobretiende al alma; la impureza, echada por la puerta, vuelve a entrar por la ventana. ¡Por fortuna! Se abre aquí un vasto espacio para la investigación de los historicistas de mañana que tendrán que extraer nuestras almas de nuestras obras y hallar el hilo de continuidad que une el pasado con el futuro; para gran confusión de los puros estetas que no logran reconducir el Verbo a una ley general, y gran alivio de quien defiende que no puede darse gran poesía sin grandes almas.

 

Notas

* Artículo aparecido en Primato, a. I. nº 7, Roma. 1 de junio de 1940. p. 78.

[1] De médiums o medios.

[2] Luciano Anceschi, 1911-1995, crítico literario y estudioso de estética. En 1957 fundó Il Verri, revista que apoyó la nueva vanguardia literaria italiana. Entre sus libros, sobre D’Ors: E. D’Ors e il nuovo classicismo europeo (1945) y sobre el barroco: Del barrocco e altre prove (1953).

 

© Herederos de Eugenio Montale.

© Francisca Perujo, de la traducción

Tomado de De la poesía, Pre-Textos, Valencia. 1995.

Antonin Artaud. El teatro y la crueldad

Antoine Marie Joseph Artaud (Marsella, 1896 – París, 1948)

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Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones.

Las intrigas del teatro psicológico que nació con Racine nos han desacostumbrado a esa acción inmediata y violenta que debe tener el teatro. A su vez el cine, que nos asienta con imágenes de segunda mano filtradas por una máquina, y que no pueden alcanzar ya en un embotamiento estéril, donde parecen zozobrar todas nuestras facultades.

En el período angustioso y catastrófico en que vivimos, necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga en nosotros un eco profundo y que domine la inestabilidad de la época.

Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire con el magnetismo ardiente de sus imágenes y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto.

Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de una acción extrema llevada a sus últimos límites debe renovarse el teatro.

Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas; busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando, en días hoy demasiado raros, el pueblo se vuelca en las calles.

El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si se quiere recobrar su necesidad.

El amor cotidiano, la ambición personal, las agitaciones diarias, solo tienen valor en relación con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades.

Intentaremos así que el drama se concentre en personajes famosos, crímenes atroces, devociones sobrehumanas, sin el auxilio de las imágenes muertas de los viejos mitos, pero capaz de sacar a la luz las fuerzas que se agotan en ellos.

En pocas palabras, creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen.

Queremos transformar al teatro en una realidad verosímil, y que sea para el corazón y los sentidos esa especie de morderura concreta que acompaña a toda verdadera sensación. Así como nos afectan los sueños, creemos que las imágenes del pensamiento pueden identificarse con un sueño, que será eficaz si se lo proyecta con la violencia precisa. Y el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que solo puede conocer impregnada de crueldad y terror.

De ahí este recurso a la crueldad y al terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades.

Para poder alcanzar la sensibilidad del espectador en todas sus caras, preconizamos un espectáculo giratorio, que en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados, sin posible comunicación, extienda sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa entera de los espectadores.

Además, abandonando el dominio de las pasiones analizables, intentamos que el lirismo del actor manifieste fuerzas exteriores, e introducir por ese medio en el teatro restaurado la naturaleza entera.

Por amplio que sea este panorama no sobrepasa al teatro mismo, que para nosotros, en suma, se identifica con las fuerzas de la antigua magia.

Hablando prácticamente, queremos resucitar una idea del espectáculo total, donde el teatro recobre del cine, del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separación entre el teatro analítico y el mundo plástico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espíritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento.

Así pues, por una parte, el caudal y la extensión de un espectáculo dirigido al organismo entero; por otra, una movilización intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados en un nuevo sentido. El menor margen otorgado al entendimiento lleva a una comprensión energética del texto; la parte activa otorgada a la oscura emoción poética impone signos materiales. Las palabras dicen poco al espíritu; la extensión y los objetos hablan, aun las imágenes de las palabras. Pero el espacio donde truenan imágenes y se acumulan sonidos también habla, si sabemos intercalar suficientes extensiones de espacio henchidas de misterio e inmovilidad.

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El teatro y su doble

De acuerdo con ese principio, proyectamos un espectáculo donde esos medios de acción directa sean utilizados en su totalidad; un espectáculo que no tema perderse en la exploración de nuestra sensibilidad nerviosa, con ritmos, sonidos, palabras, resonancias y balbuceos, con una calidad y unas sorprendentes aleaciones nacidas de una técnica que no debe divulgarse.

Las imágenes de ciertas pinturas de Grünewald o de El Bosco revelan suficientemente lo que puede ser un espectáculo donde, como en la mente de un santo cualquiera, los objetos de la naturaleza exterior aparecerán como tentaciones.

En ese espectáculo de una tentación, donde la vida puede perderlo todo, y el espíritu ganarlo todo, ha de recobrar el teatro su significación verdadera.

Hemos mostrado ya en otra parte un programa donde los medios de la pura puesta en escena, descubiertos en el mismo escenario, puedan organizarse en torno a temas históricos o cósmicos, por todos conocidos.

E insistimos en el hecho de que el primer espectáculo del Teatro de la Crueldad mostrará preocupaciones de masas, mucho más imperiosas e inquietantes que las de cualquier individuo.

Se trata ahora de saber si en París, antes de que los cataclismos anunciados caigan sobre nosotros, se encontrarán medios suficientes de producción, financieros u otros semejantes, que permitan el mantenimiento de ese teatro (aunque subsistirá de todas maneras, pues es el futuro), o se necesitaría en seguida un poco de sangre verdadera para manifestar esta crueldad.

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© Enrique Alonso y Francisco Abelenda, de la versión al castellano.

Tomado de El teatro y su doble, Edhasa, 2011.

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La poesía es vertical

Poetry Is Vertical (transition nº 21)

 

On a été trop horizontal,

j’ai envie d’être vertical.

Léon-Paul Fargue

En un mundo regido por la hipnosis y el positivismo, proclamamos la autonomía de la visión poética y la hegemonía de la vida interior sobre la exterior.

Rechazamos el postulado de que la personalidad creadora no sea más que un mero factor en la concepción pragmática del progreso y que su función consista en delinear un mundo vitalista.

Nos oponemos a la renovación del ideal clásico, pues inevitablemente lleva a un conformismo reaccionario y decorativo, a un sentido ficticio de la armonía, a la esterilidad de la imaginación viviente.

Creemos que la energía órfica debería protegerse contra el deterioro, sea cual sea el sistema social que en última instancia prevalezca.

La voluntad estética no constituye la ley primera. Es en la inmediatez de la revelación extática, en el movimiento alógico de la psique y en el ritmo orgánica de la visión donde se da el acto creador.

Se llega a dominar la realidad más honda merced a un conjuro espiritista voluntario, a un estupor que procede de lo irracional y se dirige a un mundo más allá del mundo.

El yo trascendental y las múltiples estratificaciones que lo retrotraen millones de años guardan relación con la historia entera de la humanidad, pasada y presente, y aflora con la irrupción alucinatoria de las representaciones del sueño, del ensueño, del trance místico-gnóstico y aun del estado psicopático.

La desintegración final del yo en el acto creador se hace posible gracias a un lenguaje que funcione como vehículo divinatorio y no vacile en adoptar una actitud revolucionaria en lo referido a la palabra y la sintaxis, llegando incluso al extremo, si es preciso, de idear una lengua hermética.

La poesía establece un nexo entre el yo y el tú al extraer de su sepultura las profundidades telúricas y al impulsarlas hacia la iluminación de una realidad colectiva y del universo en su conjunto.

La síntesis de un genuino colectivismo resulta posible mediante una comunidad de espíritus que tengan por meta la edificación de una nueva realidad mitológica.

 

Hans Arp,

Samuel Beckett,

Carl Einstein,

Eugene Jolas,

Thomas MacGreevy,

Georges Perolson,

Theo Rutra,

James J. Sweeny,

Ronald Symond.

 

 

© Luis Ingelmo, de la versión al castellano.

Tomado de Poesía completa, Bartleby Editores, 2013.