Tetis. El cine y los cuerpos. Pier Paolo Pasolini*

(Bologna 1922 – Roma 1975)

 

Las formas de un relato literarario no son solo técnico-lingüísticas, sino que también hay formas no verbales y, por ende, no visibles en la página: por ejemplo, la progresión en el desarrollo de un personaje, los rasgos de su psicología en evolución. La crítica estructural, a través de esquemas y gráficos, es capaz de hacer visibles también estos datos internos. Sin embargo, se trata de una visibilidad abstracta, estadística.

Con el relato cinematográfico pasa lo mismo, porque el autor de una película elige y representa algunos momentos de la vida de un personaje; el resto lo deja en el interior de la película, en aquello que une un plano y otro.

Entre un personaje que aparece riéndose en la primera secuencia de la película y luego desaparece, para volver a presentarse después, llorando, en la tercera secuencia, hay un paso psicológico que no es una forma audiovisual, aunque sigue siendo una forma de la película.

El espectador, sin embargo, no capta ese paso de la risa al llanto como una forma, sino que se comporta como si fuese exactamente igual que un fenómeno de la vida. Es decir, realiza una interpretación psicológica, similar a la que realizaría si en un momento de su vida se encontrase con una persona que se ríe y, al rato, se encontrase a esa misma persona llorando. El espectador, en la vida, tiene elementos “existenciales” que le permiten interpretar la realidad de esa risa o de ese llanto, pero no cabe duda de que el autor de la película le ofrecerá elementos existenciales análogos.

En conclusión: ante las “inclusiones” de la película, es decir, las formas audiovisuales, el espectador se comporta como un “receptor” de la vida real, pero sabe que se trata de una ilusión. En cambio, ante las “exclusiones”, es decir, las formas no audiovisuales, el espectador se comporta como un “receptor” de la vida real en toda regla: las deducciones y las conclusiones a las que llega para interpretar el comportamiento de un personaje en la película siguen el mismo esquema que las usadas para interpretar el comportamiento de una persona en la realidad.

Si bien es cierto que la identificación del código del cine con el código de la realidad ante las formas audiovisuales (es decir, las partes de realidad del relato “incluidas”: filmadas y montadas) está caracterizada por una mayor vivacidad, la identificación del código del cine con el código de la realidad ante las formas no audiovisuales (es decir, los momentos del relato “excluidos” de la grabación y del montaje) es absoluta.

Al igual que ocurre en ese plano secuencia infinito que es la realidad, en el cine el relato consiste en una sucesión de “inclusiones” y “exclusiones”. Dicho esto, dado que en una película la elección es estética, debemos deducir que la primera elección estética de un director es qué incluir o qué excluir de la película.

Una elección estética siempre es una elección social: está determinada por la persona a la que se dirige la representación y por el contexto en el que tiene lugar la representación. Esto no significa, ni mucho menos, que la elección estética sea impura o interesada. Incluso las elecciones de una santo son sociales.

Tomemos una escena erótica de laboratorio. Una cámara, un hombre, una mujer. El director se encuentra ante la clásica elección: ¿Qué incluir o qué excluir? Hace veinte años el director habría “incluido” una breve serie de actos apasionados y noblemente sensuales, hasta llegar a un largo beso. Hace diez años el director habría “incluido” mucho más: después del primer beso habría llegado hasta el momento en que quedasen al descubierto las piernas y, casi por completo, los senos de la mujer, añadiendo un segundo beso que claramente precede al coito. Hoy en día, el director puede “incluir” mucho más: puede incluir el propio coito (aunque esté fingido por los actores) e incluso el desnudo integral.

Ninguno de estos tres hipotéticos directores puede ser acusado de no haber realizado elecciones estéticas, de no haber llegado hasta el fondo de su compromiso expresivo, de no haber ampliado, con un esfuerzo personal, el espacio que —proporcionalmente— el contexto social le concedía.

Pues bien, parece que llegado a este punto me veo directamente implicado, se me llama al estrado, y tengo que testificar o ilustrar o justificar una experiencia personal y pública a un tiempo. En efecto, como cineasta, durante estos últimos años he realizado uno de esos esfuerzos individuales de los que hablaba, para ampliar el espacio expresivo que la sociedad me concedía para representar la relación erótica. Por ejemplo, llegué a representar el sexo en detalle, algo que nunca había ocurrido hasta entonces. He de decir ante todo que yo mismo, en los años anteriores —ya fuese con las obras, o con las intervenciones explícitamente políticas, y también con mi forma de ser y comportarme—, había contribuido a que la sociedad italiana me concediese ese espacio en cuyo interior pude hacer el esfuerzo necesario para aumentar aún más las posibilidades de lo representable. Fueron las largas luchas de los años cincuenta —ahora arcaicas, incluso míticas— y las de principios de los años sesenta, aún bullentes, las que allanaron el terreno para esta propensión a las reformas y la tolerancia por parte de la sociedad burguesa italiana. Y es que la censura que otrora censuraba un seno descubierto, ahora ha llegado a dejar pasar el detalle de un órgano sexual en primer plano; y la magistratura, que otrora condenaba por una sencilla ilación, hoy está obligada a hacer mucho más elástica la noción sagrada del “sentido común del pudor”. Es cierto que en estos meses vivimos amenazados por un regreso al orden (no citaré los ejemplos), pero yo creo que lo que se estabilizó está estabilizado, lo que pasó es pasado. Y si no, quienes lucharon volverán a luchar, para defender, eso sí, las últimas posiciones alcanzadas: no sería lógico pensar que hubiera que volver a luchar para defender posiciones más atrasadas. La amenaza ya no llega del Vaticano ni de los fascistas, que, para la opinión pública, ya están derrotados y liquidados, aunque todavía de forma inconsciente. Ahora la opinión pública está totalmente determinada —en su realidad— por una nueva ideología hedonista, tan completa como estúpidamente laica. El poder permisivo (al menos en ciertos campos) protegerá a esta nueva opinión pública. Y dicha permisividad abarca el eros, que es fuente y objeto de consumo. La sociedad ya no necesita soldados e hijos fuertes y obedientes. Necesita hijos que conozcan las nuevas exigencias y, por ende, conscientes de los nuevos derechos que les han sido concedidos. Pero de eso hablaré más adelante.

¿Por qué llegué a la excesiva libertad de representación de gestos y actos sexuales, hasta, como decía antes, representar en primer plano y en detalle el sexo? Tengo una explicación que me resulta cómoda y me parece adecuada, y es la siguiente: en una época de profunda crisis cultural (finales de los años sesenta), que hizo (y hace) incluso presagiar el final de la cultura —y que, más concretamente, ha acabado por convertirse en el enfrentamiento, grandioso a su manera, de dos subculturas: la de la burguesía y la de la protesta contra esta—, me pareció que la única realidad que se conservaba era la del cuerpo. Es decir, básicamente me pareció que la cultura se reducía a una cultura del pasado popular y humanista, donde la realidad física era protagonista, toda vez que seguía perteneciendo por completo al ser humano.

Era en dicha realidad física —su propio cuerpo— donde el hombre vivía su propia cultura.

Pues bien, los burgueses, creadores de un nuevo tipo de civilización, no podían sino llegar a la desmaterialización del cuerpo. De hecho, lo han conseguido, al convertirlo en una máscara: hoy en día los jóvenes no son más que monstruosas máscaras “primitivas” de una nueva especie de iniciación —falsamente negativa— en el ritual consumista.

El pueblo ha llegado con un poco de retraso a la pérdida de su cuerpo. Hasta hace unos años (cuando yo pensaba en El Decamerón y en la subsiguiente Trilogía de la vida), el pueblo aún poseía casi por completo su realidad física y el modelo cultural al que esta se amoldaba. Para un cineasta como yo, que había intuido que la cultura (en la que se formó) estaba acabada, que ya no le daba realidad a nada, salvo (quizás) a la realidad física, que dicha realidad física se identificase con la realidad física del mundo popular era una consecuencia natural.

Así pues, resumiendo: a finales de los años sesenta, Italia entró en la época del consumismo y de la subcultura, perdiendo así toda su realidad, que sobrevivió casi únicamente en los cuerpos y, más concretamente, en los cuerpos de las clases pobres.

Por lo tanto, la protagonista de mis películas fue la corporalidad popular. No podía —por motivos precisamente estilísticos— no llegar hasta las consecuencias extremas de este compromiso. Y es que el símbolo de la realidad corporal es el cuerpo desnudo y, de manera aún más sintética, el sexo. No habría llegado hasta el fondo de la representación de la realidad corporal si no hubiese representado el momento corporal por definición. El pueblo incluso puede ser casto, y llevar una vida monacal; sin embargo —al menos hasta hace pocos años—, no estaba dividido por su sexo. La moral del honor, en el Sur, no envilecía o eliminaba el sexo; es más, lo exaltaba. Y con él, también la representación ejercida por las clases que ostentaban el poder. La castidad y la violencia sexual se veían con naturalidad. Los tabúes creaban obstáculos, no disociaciones.

Como es natural, hubo otras razones —además de esta, general y profunda, de la que he hablado— que contribuyeron a que eligiera como protagonista de mis últimas películas a la realidad física del pueblo, y la representase en su totalidad. Por ejemplo, el hecho de que las relaciones sexuales me resultan una fuente de inspiración por sí mismas, pues veo en ellas un encanto sin igual, y su importancia en la vida me parece tan alta, tan absoluta, que bien merece la pena dedicarle algo más que una película. A fin de cuentas, seamos claros, mis últimos filmes también constituyen una confesión sobre esto. Y, como cada confesión es un desafío, en esas últimas obras también hay una provocación. Una provocación en varios frentes: provocación hacia el público pequeñoburgués y biempensante (que, por otra parte, no se ha dejado provocar en absoluto, y se ha limitado a reconocer por fin en el cine una realidad que es suya, natural para el público popular, liberatoria para el público burgués); provocación hacia los críticos, que al despojar a mis películas del sexo las despojaron de su contenido y, por ende, las encontraron vacías, sin comprender que había ideología, y vaya si la había, y estaba justo ahí, en esa polla enorme en la pantalla, sobre sus cabezas que no querían entender; y provocación contra el moralismo izquierdista, cuyas vestales se indignaron y gritaron contra el escándalo exactamente igual que las vestales de la tradición (Potere operaio [1] usó el mismo lenguaje, o mejor dicho, las mismas palabras, que el Ministerio Fiscal). Sí, no he querido hacer cine político de intervención, tampoco he querido hacer política novelada. De hecho, dentro de no mucho tiempo más de uno se avergonzará de sus películas de los años sesenta (vergüenza compartida por sus destinatarios). Yo no, yo no me avergonzaré. Por lo pronto, la vergonzosa responsabilidad que se me atribuía por haber creado un género cinematográfico vulgar y comercial ya se ha desteñido, revelándose como el hecho pasajero e irrisorio que era. Si acaso, puedo presumir de haber sido el precursor necesario para las películas de Bertolucci y Ferreri. Además, también podría presumir de haber influido con mis películas en las costumbres italianas y en su evolución, en la liberalización de la opinión pública y en la descongestión del “sentido común del pudor”. En cambio, no presumo de ello. Aunque en Las mil y una noches y en mi próxima película [2], cuya temática será explícitamente la “ideología”, también seguiré representando la realidad física y su blasón, Tetis, me arrepiento de la influencia liberalizadora que mis películas puedan haber tenido en las costumbres sexuales de la sociedad italiana. Y es que estas han contribuido, en la práctica, a una falsa liberalización, deseada en realidad por el nuevo poder reformador permisivo, que resulta ser el poder más fascista que recuerda la historia. De hecho, ningún poder ha tenido tantas posibilidades y tanta capacidad para crear modelos humanos e imponerlos como este, que no tiene rostro ni nombre. En el campo del sexo, por ejemplo, el modelo que dicho poder crea e impone consiste en una libertad sexual moderada que incluye el consumo de todos aquellos elementos superfluos considerados necesarios para una pareja moderna. Tras hacerse con la libertad sexual por concesión, y no por habérsela ganado, los jóvenes —burgueses, y sobre todo proletarios y subproletarios, si es que aún es posible hacer estas distinciones— la han convertido, inmediata y fatídicamente, en una obligación. La obligación de emplear la libertad que les ha sido concedida o, mejor dicho, de apovechar hasta el fondo la libertad que les ha sido concedida, para no parecer “inútiles” o “diferentes”: la más tremenda de las obligaciones. La ansiedad conformista por ser sexualmente libres transforma a los jóvenes en míseros erotómanos neuróticos, eternamente insatisfechos (porque han recibido su libertad sexual, en lugar de conquistarla) y, por ende, infelices. Así las cosas, el último lugar en el que vivía la realidad, es decir, el cuerpo, es decir, el cuerpo popular, también ha desaparecido. Los jóvenes de las zonas rurales viven en sus cuerpos la misma disociación degradante, llena de falsa dignidad y de orgullo estúpidamente herido, que los jóvenes de la burguesía urbana. Si quisiera seguir rodando películas como El Decamerón ya no podría hacerlo, porque ya no encontraría en Italia —especialmente entre los jóvenes— esa realidad física (cuya bandera es el sexo con toda su alegría) que constituye el contenido de dichas películas).

 

Notas

[*] Publicado en Erotismo, eversione, merce. Bolonia. Cappelli. 1973.

[1] Formación extraparlamentaria de la izquierda italiana, de orientación comunista revolucionaria.

[2] Se refiere a Saló o los 120 días de Sodoma, su último filme.

 

 

© Herederos de Pier Paolo Pasolini.

© Miguel Ros González, de la versión al castellano.

Tomado de Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas. Errata Naturae editores. 2014.

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