En una lengua extranjera. Ada Salas

(Cáceres, 1965)

(Cáceres, 1965)

 

“Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère”
Marcel Proust

 

El poeta no escribe porque se siente poseedor, ni siquiera portador de un don que le proporcione un conocimiento particularmente extenso, intenso, profundo (póngase a “conocimiento” el adjetivo que se quiera) de su lengua. Decimos “Fulano domina las matemáticas”; “dominio” es el término que usamos precisamente para referirnos al conocimiento (póngase el mismo adjetivo que antes) de alguien de una materia determinada. El poeta no tiende a la escritura, no se pone a escribir porquer sienta que “domina” su lengua y esa conciencia de dominio lo lleve a explorar sus posibilidades desde la posición de quien está a salvo de algo que es su instrumento. No. Tiende a la escritura, y se expone a ella, justo porque se siente en precario con respecto a su lengua, inseguro, impotente incluso. Nada más alejado del “dominio” la sensación de un poeta con respecto a la materia en la que se sumerge (y en la que ha de ahogarse) y con la que trabaja. Lejos de “dominar” su lengua, el poeta está “a su disposición”, dispuesto y expuesto a ella. Es más bien él el conejillo de Indias, el campo de pruebas, el laboratorio. La lengua sucede con él. O/y no exactamente en él: en lo que escribe, aunque uno no tiene una experiencia que no puedo calificar sino de “física” de ese “acontecer en uno” que hace que se perciba como real ese “acontecer”, tan real como pueda serlo cualquier otro proceso físico (y tan irreal, al mismo tiempo: qué tiene de “real” un proceso febril, qué de “real” la entrada en el sueño, qué de “real” la digestión de un alimento… qué tiene de “real” lo real… pero esa es otra cuestión) más intenso, más “físicamente consciente” que muchos otros.

 

La lengua sucede en él, decía. La lengua sucede. En ese sentido, todo poema es un escenario (vital) en el que la lengua acontece; sería eso, entonces, un poema: un acontecimiento de la lengua. Y no existe tal cosa (poema) si no se produce en el lector (y en el autor), la sensación de que uno asiste, está asistiendo, en su escritura, en su lectura, a un acontecimiento, en el sentido también resumidamente hiperbólico que la expresión tiene en español: la ocasión única de participar, como contemplador, o como actor, en un “suceso” extraordinario, único, irrepetible. Esa es justo la doble condición del acontecimiento poético: que es único, que puede ser solo tal como es —cualquier intervención en él daría al traste con su naturaleza—, y que es, además, constantemente otro: otro en cada lectura. Único, por tanto, e irrepetible. Y cada vez que un poema es leído ese acontecimiento se re-produce con la misma condición de presente, de contingente, de acontecido, con que fue formulado: todo lector asiste y participa en una encarnación que ocurre en el momento mismo en que el texto se dice. En esencia, como tantas veces se ha dicho, no hay diferencia alguna entre lector y autor; son, en muy cierto modo, lo mismo: una boca, un corazón, un cerebro atravesados por la lengua, que habla a su través.

 

La relación de un poeta con su lengua se basa en una profunda desconfianza: no sé hablar. ¿Sabré hablar? ¿Puedo, podré decir? El poeta escribe en y con el temor de que no ha llegado a aprender su lengua —no ya a “dominarla”, sino ni siquiera a balbucearla—, de que lo que haya podido aprender está en perfectamente riesgo de olvido. Es el seductor completamente inseguro de sí que no osará dar por poseído el objeto de su deseo y que, sin embargo, o justo por ello, tenderá siempre a intentar, solo intentar, acomplejadamente, poseerlo. Tal vez sea ese “complejo” —es decir, una conciencia de la propia (real, o no) ineptitud— con respecto al objeto de su deseo la causa, tantas veces, de su sufrimiento: la lucha constante con su ignorancia. Sin eso que llamo “complejo” no es posible la escritura, el poema; el poema vivo, quiero decir, el que es un ejercicio imperfecto, inacabado, de imperfección, un “tanteo”, una hipótesis, una proposición dubitativa que tiembla en su propia enunciación, y que, sin embargo, solo puede ser tal como es.

 

Un poeta se mueve en el archipiélago de su lengua como un extranjero que habla una lengua insuficientemente aprendida que sabe que no domina y que no llegará nunca a dominar por completo. Con la inseguridad y, a la vez, el atrevimiento con que uno habla en un idioma que no es el suyo, arriesgando, traduciendo, con la sensación de “respeto” y al mismo tiempo de temeridad que se siente cuando sabe que está utilizando un código prestado, con una tendencia continua no voluntaria, inevitable, al desacato, a la arbitrariedad, al disparate. El poeta escribe como equivocándose, o al borde de la equivocación. Escribe así de una manera fatal. Y, paradójicamente, solo en esa debilidad osada ante la lengua propia puede nacer un poema que, paradójicamente también, sorprenderá al lector por la impresión de dominio sobre el lenguaje. Una impresión falsa, pero tan rica, un juego de espejos en el que cómo vivió el poeta su enfrentamiento con la materia que le incumbe no tiene la menor importancia. Precisamente esos versos que nos fascinan de nuestra tradición, de nuestra lengua (“Mi amado, las montañas, / los valles solitarios nemorosos, / las ínsulas extrañas”; “Soy un fue, y un será, y un es cansado”) son flagrantes errores, desatinos, anomalías, “extrañamientos”, claro, que, al fin y al cabo, se han convertido en modelo. Modelos de los que la propia lengua (los hablantes de una lengua; una lengua es sus hablantes) desconfía y a los que mira con recelo, o al menos la prevención, con que se mira lo foráneo, lo extranjero. Esos versos son la expresión más excelsa de una lengua y son, tal vez precisamente por ello, una amenaza. En ese sentido, un clásico es una amenaza a la lengua que esta convierte en tal para neutralizar su posible acción destructora. Al hacer de Quevedo un “clásico” nos protegemos de él, de su acción corrosiva (creativa) sobre el lenguaje, si entendemos que toda creación implica una destrucción, un “meter la mano en la cosa”, un “removerla”, un “deshacerla para ver qué puedo hacer con sus elementos distinto de lo ya dado”. Leer a los clásicos como tales es, en realidad, traicionar el espíritu con el que se crearon. Conceder a esos textos un carácter modélico, seguro, firme, por tanto, acabado, va contra la condición de indigencia en que fueron escritos.

 

El poeta pasea por su lengua no como uno lo hace en tierra firme conocida, sino como quien atraviesa un puente inestable, o como quien penetra en una gran ciudad (extranjera) por primera vez y camina (como extranjero), si no con temor, al menos con prudencia. El poeta no usa el lenguaje descansando en él, lo usa como si fuera a desaparecer bajo sus pies, como si, en cierto modo fuera (y vuelve a aparecer esta palabra) una amenaza.

 

Usamos el lenguaje precisamente porque podemos olvidarnos de que usamos el lenguaje. El poeta, no; lo usa usándolo por primera vez, como lo usará siempre un extranjero: forjando, construyendo, recordando, trabando, vigilando para no equivocarse, al borde del error, errando. Un poeta se siente, cuando trabaja en su lengua, de prestado. Lo más cercano a su patria es su lengua, y justo es ella lo que sabe que menos domina.

 

 

© Ada Salas, del texto.

Tomado de Segunda poesía con norte (los poetas y sus poéticas). Pre-Textos. 2014.

 

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