Carl Gustav Jung. El poeta

(Kesswil, 1875 - Küsnacht, 1961)

(Kesswil, 1875 – Küsnacht, 1961)

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El secreto de la creación es, como el de la libertad de la voluntad, un problema trascendental al que la psicología no puede dar respuesta, sino tan solo describir. De igual manera, el ser creativo es también un enigma cuya solución habrá de buscarse por muchos caminos, pero siempre en vano. Sea como fuere, la psicología moderna se ha ocupado aquí y allá del problema del artista y su arte. Freud creyó haber encontrado una clave para explicar la obra de arte a partir de la esfera de las vivencias personales del artista [1]. Aquí se abrían posibilidades reales, pues ¿no habría de ser posible derivar también la obra de arte de ciertos “complejos”, como se hacía, por ejemplo, con la neurosis? Y es que el gran descubrimiento de Freud fue que las neurosis poseen una etiología anímica muy concreta, es decir, que tienen un origen emocional y que parten de experiencias infantiles de naturaleza real o imaginaria. Algunos de sus discípulos, especialmente Rank y Stekel, trabajaron desde unos presupuestos parecidos y llegaron a resultados similares. No puede negarse que la psicología personal del poeta puede, en ciertos casos, rastrearse hasta sus raíces y hasta las ramas más alejadas de su obra. Este punto de vista, que consiste en pensar que el elemento personal del poeta influye en la elección y configuración del material en muchos aspectos, no es nada nuevo. Haber señalado el alcance de esta influencia, y las peculiares relaciones analógicas que produce, constituye sin duda uno de los méritos de la escuela freudiana.

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La neurosis es para Freud una satisfacción sustitutoria. Por lo tanto, es algo impropio, un error, una excusa, una disculpa, un no querer ver, en suma, algo esencialmente negativo que mejor sería que no existiera. Casi no se atreve uno a interceder a favor de la neurosis, pues aparentemente no es más que una perturbación carente de sentido y, por ello, molesta. La obra de arte, que según estos presupuestos se dejaría analizar como la neurosis y que remite a las represiones personales del poeta, se acerca sospechosamente a la neurosis, donde sin embargo se encuentra en buena compañía, en el sentido de que el método de Freud contempla del mismo modo la religión, la filosofía y otras disciplinas. Si se trata meramente de un punto de vista y se admite abiertamente que no estamos más que ante el desvelamiento de los condicionantes personales, que, naturalmente, nunca faltan, entonces haremos bien en no oponerle reparo alguno. Pero si se elevara la pretensión de que con este análisis se explica asimismo la esencia de la obra de arte, tal pretensión habrá de ser rechazada categóricamente. Pues la esencia de la obra de arte no consiste en su vinculación con peculiaridades personales —cuanto mayor es su vinculación, menos se trata de arte—, sino que se eleva por encima de lo personal para hablar desde el espíritu y desde el corazón al espíritu y al corazón de la humanidad entera. Lo personal es una limitación, incluso un vicio del arte. Un “arte” que sea únicamente, o fundamentalmente, personal merece ser tratado como una neurosis. Si desde la escuela freudiana se defiende la opinión de que todo artista posee una personalidad limitada a lo infantil-autoerótico, tal juicio puede ser válido para el artista como persona, pero no lo es para el poeta. Pues este no es ni auto- ni heteroerótico, ni siquiera erótico, sino en gran medida objetivo, impersonal, incluso inhumano o sobrehumano, pues como artista es su obra misma y no un ser humano.

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Todo ser creativo es una dualidad y una síntesis de rasgos paradójicos. Por una parte es personal-humano, por otra constituye un proceso impersonal y creativo. Como ser humano puede ser sano o enfermizo; su psicología personal puede y debe explicarse por tanto como algo personal. Pero como artista solo debe entenderse desde su acto creador. Sería por ejemplo un burdo error querer derivar los modales de un gentleman inglés o de un oficial prusiano, o de un cardenal, de su etiología personal. El gentleman, el oficial y el religioso son una officia impersonales con una psicología objetiva inherente. Aunque el artista se sitúa en el polo opuesto a toda oficialidad, sí se da una secreta analogía en tanto que una psicología específicamente artística es un asunto colectivo y no personal. Pues el arte es innato en él como un impulso que se apodera de él y lo convierte en instrumento. Lo que en él tiene la voluntad última no es él, el hombre personal, sino la obra de arte. Como persona puede tener caprichos, deseos y fines propios, pero como artista en cambio es “hombre” en un sentido más elevado, un hombre colectivo, portador y conformador del alma inconsciente de la humanidad. Tal es su officium, cuya carga a menudo pesa tanto que exige el sacrificio de la felicidad humana y de todo lo que en el hombre común hace que la vida merezca ser vivida. C. G. Carus dice: “Es en esto donde se identifica particularmente lo que hemos denominado el genio, pues un espíritu especialmente dotado destaca de un modo especial precisamente porque, con toda la libertad y claridad de su ‘vivirse’, se ve apremiado y determinado por lo inconsciente, ese misterioso dios que habita en él, porque surgen en él visiones… sin que sepa de dónde proceden; porque se ve impelido a actuar y a crear… sin que conozca su fin; y porque impera en él un impulso de llegar a ser y desarrollarse… sin que sepa para qué” [2].

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En tales circunstancias no puede sorprender que precisamente el artista —considerado en su globalidad— ofrezca un material particularmente rico a la psicología analítica crítica. Su vida está necesariamente llena de conflictos, pues en él luchan dos fuerzas: el común con sus justificadas reivindicaciones de felicidad, satisfacción, seguridad vital, por una parte y, por otra, la pasión despiadada y creadora que puede incluso dar al traste con todos sus deseos personales. De ahí que el destino final personal de tantos artistas sea tan decididamente insatisfactorio, e incluso trágico, no por una oscura disposición, sino a causa de una cierta inferioridad o de una insuficiente capacidad de adaptación de su personalidad humana. Rara vez un ser humano creativo no tiene que pagar cara la chispa divina de su grandiosa capacidad. Es como si cada uno de ellos hubiera nacido con un capital reducido de energía vital. Lo más fuerte en él, precisamente su componente creativo, atraerá hacia sí la mayor parte de su energía, si es verdaderamente un artista, y el resto es entonces demasiado escaso como para que de ahí pueda desarrollarse algún valor especial. Por el contrario, a menudo se desangra lo humano a favor de lo creativo de tal modo que ya solo puede pervivir en un nivel primitivo o mermado en algún sentido. Esto suele exteriorizarse como infantilismo e inconsciencia, o bien como desalmado, ingenuo egoísmo (el llamado “autoerotismo”), como vanidad o cualquier otro defecto. Tales rasgos de inferioridad tienen un sentido en la medida en que su existencia permite que afluya a su yo la fuerza vital necesaria. Precisa de estas formas vitales más bajas, pues de otro modo sucumbiría a un completo expolio. El autoerotismo personal de ciertos artistas puede compararse con el de los niños ilegítimos o mal atendidos por alguna razón, que desde muy temprano han de defenderse con sus malos modos de los perniciosos efectos de un entorno falto de amor. Tales niños se convierten fácilmente en naturalezas egoístas y desconsideradas, bien pasivamente, al perpetuarse durante toda su vida su carácter infantil y desvalido, o bien activamente, con sus ataques contra la moral y las leyes. Es evidente que el artista ha de ser explicado a partir de su arte y no por las insuficiencias de su naturaleza o por sus conflictos personales, que no son más que lamentables efectos colaterales del hecho de que es un artista, es decir, un ser humano que arrastra una carga mayor que el común de los mortales. Esta mayor capacidad exige también un mayor gasto de energía, por lo cual este añadido en un lado solo puede verse acompañado por una detracción en otro.

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Ya sepa el poeta que su obra nace, crece y madura en él, o se figure que crea invenciones propias por su voluntad, nada puede alterar el hecho de que, en realidad, su obra brota de él. Se comporta como un niño con la madre. La psicología de lo creativo es en realidad una psicología femenina, pues la obra creativa surge de profundidades inconscientes, en propiedad, del reino de las madres. Si predomina lo creativo, predominará lo inconsciente como fuerza conformadora de vida y de destino frente a la voluntad consciente, y la consciencia, a menudo mera observadora desvalida, se verá arrastrada por una pujante corriente subterránea. La obra en ciernes es el destino del creador y determina su psicología. No es Goethe quien hace Fausto, sino que el componente anímico Fausto hace a Goethe [3]. Y, ¿qué es Fausto? Fausto es un símbolo, no un mero indicador semiótico o una alegoría de algo conocido desde hace tiempo, sino la expresión de un efecto primigenio vivo en el alma alemana, a cuyo alumbramiento colabora Goethe. ¿Acaso podría escribir Fausto o Así habló Zaratustra alguien que no fuera alemán? Pues ambos hacen alusión a lo mismo, a algo que vibra en el alma humana, una “imagen primigenia”, como lo llamó en una ocasión Jakob Burckhardt, de la figura del médico y maestro, por una parte, y la del sombrío hechicero, por otra; de un lado, el arquetipo del sabio, solícito y redentor, y de otro, el del mago ilusionista, seductor y diablo. Esta imagen subyace desde tiempos remotos en lo inconsciente, donde permanece dormida hasta que el favor o disfavor de la época la despierta, precisamente en el momento en que un gran error desvía al pueblo del camino correcto. Allí donde se producen desviaciones se precisa de un conductor y un maestro, e incluso de un médico. El seductor extravío es el veneno que también podría ser remedio, y la sombra del redentor puede resultar diabólicamente destructiva. Estas fuerzas antagónicas operan primeramente en el propio médico mítico: el médico de las heridas padece él mismo una herida, de lo cual Quirón es un ejemplo clásico [4]. En el ámbito cristiano lo es la herida en el costado de Cristo, el gran sanador. Pero Fausto —y este es uno de sus rasgos característicos— sale ileso, indemne del problema moral: se puede ser ambas cosas, noble y diabólico, cuando se accede al desdoblamiento de la personalidad, y solo entonces es posible sentirse “a seis mil pies del bien y del mal” [5]. Por la compensación que supuestamente no se llevó Mefisto en su día se presentó, un siglo después, una sangrienta factura. Pero ¿quién puede creer en serio que el creador expresa la verdad de todos? ¿En qué marco habría de contemplar entonces la obra de arte?

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El arquetipo en sí no es bueno ni malo. Es un numen moralmente indiferente que solo tras colisionar con la consciencia se decanta en un sentido o en otro, o bien se transforma en una dualidad antagónica. Esta decantación hacia lo bueno o hacia lo malo depende, a sabiendas o no, de la actitud humana. Hay muchas imágenes primigenias que no aparecen en los sueños de los individuos ni en obras de arte mientras no las concite la desviación de la consciencia del camino medio. Pero si la consciencia se pierde en una actitud unilateral, y por ello errónea, estos “instintos” se vivifican y envían sus imágenes a los sueños del individuo y visiones a los artistas y videntes a fin de restaurar el equilibrio anímico.

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Así se colman las necesidades anímicas del pueblo en la obra del poeta, y por ello la obra significa verdaderamente para el autor algo más que su destino personal, sea o no consciente de ello. Él es instrumento en el sentido más profundo, y por eso está por debajo de su obra, por lo que tampoco podemos esperar de él una interpretación de su propia obra. En su conformación ha alcanzado lo máximo de lo que es capaz. La interpretación debe dejársela a otros y al futuro. La gran obra es como un sueño que, a pesar de toda su evidencia, no se interpreta a sí mismo y tampoco es nunca unívoco. Ningún sueño dice: “Debes hacer esto” o “Esta es la verdad”; presenta una imagen del mismo modo como la naturaleza le permite a la planta crecer, y en nuestra mano está extraer conclusiones de él. Cuando uno tiene un sueño angustioso puede ocurrir que experimente demasiado miedo, o ninguno, o necesita un maestro. Ambas cosas son, en un sentido sutil, lo mismo, de lo que solo nos apercibimos cuando dejamos que la obra de arte actúe en nosotros como lo hizo con el poeta. Para comprender su sentido hay que dejarse conformar por ella, tal como conformó al poeta. Entonces entendemos también cuál fue su vivencia primigenia: ha tocado esas honduras anímicas curativas y redentoras de las que ningún individuo se ha desgajado aún, para sumarse a la soledad de la consciencia y adentrarse por algún camino falso, lleno de padecimientos, en el que todos aún vibran del mismo modo y por ello el sentir y el hacer de cada cual aún trasciende a la humanidad entera.

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Este volver a sumergirse en el estado primigenio de la participation mystique es el secreto de la creación artística y sus efectos, pues en este nivel de la vivencia ya no es el individuo quien experimenta, sino el pueblo, y ya no se trata allí del bienestar o del dolor del individuo, sino de la vida del pueblo. Por eso, la gran obra de arte es objetiva e impersonal y nos toca en lo más hondo. Por eso, lo personal del creador es mera traba o ventaja, pero nunca esencial para su arte. Su biografía personal puede ser la de un filisteo, un hombre cabal, un neurótico, un loco o un delincuente: interesante e ineludible, pero irrelevante con respecto al poeta.

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Tomado de Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia. Trotta. 1999.

© Cristina García Ohlrich, de la traducción.

© Douglas Glass/Paul Popper/Popperfoto/Getty Images, de la fotografía.

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Notas

[1] Cf. Freud, El delirio y los sueños en “Gradiva” de W. Jensen y Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci.

[2] Psyche, p. 158.

[3] El sueño de Eckermann, en el que la pareja —Fausto y Mefisto— caen a tierra en forma de meteorito doble, recuerda al motivo de los Dióscuros (cf. mis conferencias “Sobre el renacer” (OC 9/1,5) y el motivo de las parejas de amigos en Formaciones de lo inconsciente) e interpreta por ello una peculiaridad esencial de la psique de Goethe. Una sutileza especial entraña la observación de Eckermann de que la figura alada y provista de incipientes cuernos que es Mefisto le recuerda a Mercurio. Esta observación se ajusta a la perfección con la naturaleza y esencia alquímicas de la obra magna de Goethe. (Debo la amable observación a mi colega W. Kranefeldt que me refrescara la memoria con respecto a las conversaciones de Eckermann).

[4] En relación con este motivo cf. Kerényi, Der göttliche Arzt, pp. 84 ss.

[5] La cita hace referencia a la descripción que el propio Nietzsche hace del surgimiento de su idea del “eterno retorno” en Ecce homo: “Ahora quiero referir la historia del Zaratustra. La concepción fundamental de la obra, la idea del eterno retorno, esta fórmula suprema de afirmación, la más alta que se puede concebir, data del mes de agosto de 1881. Está fijada en una hoja de papel con esta inscripción: ‘a 6000 pies por encima del hombre y del tiempo’”. [LM].

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