Cantando con el puño

cubierta 33 rpm

(Malpaso ediciones, 2015)

 

De todas las artes la música es la que mejor se ha compenetrado y adaptado a la rutina de nuestras vidas. Prácticamente no hay día en la que no notemos su omnívora y expansiva presencia, un poco como aquella sombra que genera nuestro cuerpo sin que pueda evitarlo, siempre detrás de nosotros, intentando acorralarnos. Es, a su vez, la más adecuada cuando se trata de encarnar el sentir de una multitud, aunando voces para expresar colectivamente anhelos y emociones, pero sobre todo, para verbalizar nuestros miedos, descontentos y malestares. En pocas palabras, para entonar nuestra disconformidad. Bajo estos preceptos, Dorian Lynskey publica 33 revoluciones por minuto [1], una amplia y bien documentada historia de la canción protesta que abarca las últimas siete décadas de nuestra época.

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Este voluminoso trabajo de casi mil páginas está dividido en 33 capítulos y en cada uno se analiza una canción que está muy ligada con algunos de los episodios más sombríos y trágicos que han marcado gran parte del siglo XX e inicios del actual. El método utilizado es bastante sencillo y certero: rastrea el origen y la motivación por los que el tema fue compuesto, interpreta su mensaje valiéndose del contexto en que apareció y, por último, valora su incidencia y repercusión. Este procedimiento permite gestionar y capitalizar mejor el ingente cúmulo de información que maneja Lynskey, conocido periodista y crítico musical en The Guardian. Asimismo, su prosa precisa y expositiva contribuye a dilucidar y explicar las complejas situaciones políticas en las que —y por las que— nace una canción, brindándonos una visión panorámica y completa de todo el entramado sociocultural que entraña y oculta cada gobierno.

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Parte del éxito del libro se debe a que la selección de canciones se rige más por un criterio histórico que musical, independientemente de su calidad o de la resonancia y

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(Dorian Lynskey)

trascendencia del grupo o solista. Las circunstancias en las que la protesta toma por asalto la música popular suelen ser sombrías y angustiantes, son momentos en los que la población siente que la vida pende de un hilo y no queda más alternativa que mostrar los dientes y alzar las manos en pos de un frente común. En este contexto el que mejor y más rápido canaliza la frustración, la desesperación y la ira del pueblo es el canto. Desafortunadamente, una vez superado el problema o la amenaza estas canciones son como peces fuera del agua. Le ocurre a la gran mayoría, pues desaparecen sin poder evitarlo. Algunas, en cambio, se verán encasilladas y volverán a ser escuchadas y entonadas solo en épocas de tormenta, como sucede con ciertos mitos mesiánicos. Otras, muy pocas en realidad, logran reciclarse y sobreviven a su tiempo a cambio de sacrificar esa potente carga reivindicativa que la hiciera tocar el cielo, convirtiéndose en mero entretenimiento o reliquia para las nuevas generaciones.

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América negra
Si bien son mayores los méritos que los deméritos de esta investigación, resulta bastante sorpresivo que la definición ofrecida sobre la canción protesta sea muy vaga e imprecisa, pues es concebida tan solo como una forma de música popular. Sin embargo, y a continuación, Lynskey se resarce al señalar que aunque “Strange Fruit” —compuesta originalmente por el comunista Abel Meeropol— no fue pionera en su género (ya que la protesta y la música conforman una asociación antiquísima), sí fue la primera “que trasladó un mensaje político explícito al mundo del espectáculo”, gracias a la vívida y magistral interpretación que hiciera Billie Holiday en el Café Society, en 1939. Al finalizar la canción los ojos de Lady Day se toparon con un auditorio paralizado y en sepulcral silencio, hirviendo en el remordimiento provocado no solo por su adolorido timbre de voz, sino más bien por las cruentas imágenes que emanaban de esas tres breves estrofas: cuerpos negros tendidos de una cuerda, inertes… lacerados, vejados y pudriéndose al sol, en total contraste con el bucólico paisaje del sur estadounidense. Una escalofriante y retorcida condena al racismo cuidadosamente envuelta con aquel bello lirismo que aún a día de hoy es capaz de estremecernos y conmovernos.

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En cierto sentido la historia de la canción protesta es también la historia musical de la Norteamérica negra: a lo largo de la primera parte del libro se observa que los grandes motores de descontento y frustración fueron la segmentación racial y el desprecio hacia este colectivo, acciones que vienen desde muy lejos en el tiempo. Durante la esclavitud la única vía de escape permitida a los negros fue el canto, de ahí que los himnos espirituales dieran paso, adaptados en clave, a las primeras canciones de protesta. Ya una vez abolida, muchos de aquellos cantos gozaron de una nueva vida al ser incorporados en manifestaciones o discursos, como hiciera Martin Luther King quien insertaba algunas letras en sus disertaciones. Así ocurrió con “We Shall Overcome” [2], tema que acabó por convertirse en el himno por excelencia contra la segregación racial y que gozó de gran popularidad a comienzos de los 60, durante la encarnecida lucha por los derechos civiles. Lamentablemente, este perdió impulso con los años, pues fue poco lo que se cosechó a favor de la igualdad, por lo que el “Venceremos” era ya visto como un lema fallido y desfasado.

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A medida que la represión se tornaba aún más férrea la ola de violencia, como consecuencia, crecía cada vez más y el baño de sangre alcanzó nuevas cotas. Una de ellas tuvo lugar la fatídica mañana del 15 de septiembre de 1963, en el que un miembro del Ku Klux Klan hizo estallar el sótano de una iglesia en Birmingham, Alabama, donde murieron cuatro niños negros. La furia y la indignación que Nina Simone sintió quedó musicalizada en “Mississippi Goddam” desbancando el esperanzador tema de Sam Cooke “A change is gonna come”, ineficaz frente a la barbarie que se perpetraba día tras día.

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(Nina Simone)

Resulta irónico que para algunos los 60 fueran los años del amor y de las flores, cuando en realidad fueron excesivamente convulsos, humillantes y desmoralizantes; ni siquiera el hit reivindicativo y pegadizo de James Brown “Say It Loud (I’m Black and I’m Proud)” tuvo el efecto esperado entre la gente, tanto blanca como negra, de ahí su fracaso. Por desgracia, las cartas ya estaban echadas, pues hacia el final de la década la extensa lista de víctimas contaba con tres nombres ilustres: John F. Kennedy, Malcolm X y Martin Luther King y con ellos moría también cualquier posibilidad de cambio y de conciliación.

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En pie de guerra
Otro de los acontecimientos que avivaron y vigorizaron la canción protesta fue la guerra de Vietnam, aquel trauma bélico que se alargó 20 años y que supuso el resquebrajamiento de la fe y de la moral del sistema político y social estadounidense. A nivel interno la atmósfera en el país estaba muy próxima a la de una guerra civil, mientras que externamente el conflicto con el David asiático mermaba la economía, pero sobre todo, las expectativas de vida que tenían los desorientados jóvenes americanos, atrapados entre el fatalismo y la desesperanza. Como era de esperar las manifestaciones pacifistas contaron también con su propia lista de éxitos e iconos antibelicistas, entre ellos Bob Dylan y John Lennon, la cúpula de la música popular de la época.

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La “militancia” de Dylan fue bastante breve, pues sus canciones protesta más célebres fueron compuestas entre enero de 1962 y octubre de 1963. Hablamos de “Blowin’ in the Wind”, “A Hard Rain’s a-Gonna Fall” o de “Masters of War”, que lo encumbraron muy rápido como uno de los grandes mitos del folk. La gran ironía es que a partir de entonces se vio encasillado y atrapado en su nuevo estatus de cantante antisistema y contestatario, del que públicamente renegó. Le costó muchos años poder desprenderse de esas etiquetas y al hacerlo se convirtió en el verdugo del renacimiento folk: cuando reemplazó la guitarra acústica por una eléctrica en aquella memorable edición de 1965 del Newport Festival su rechazo y hartazgo era bastante claro y directo. Dylan pasó de héroe a villano en cuestión de segundos. A partir de entonces el folk perdió fuerza, su hijo más ilustre se la había arrebatado.

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(Robert Zimmerman)

John Lennon, en tanto, encarnó la protesta más utópica y cursi sin reparar a veces en ciertos detalles un tanto contradictorios y que Lynskey, con sorna, no pasa por alto: en el video de “Imagine” lo vemos en su mansión tocando un impecable piano blanco de cola mientras le escuchamos cantar “Imagine no possessions, I wonder if you can”. Una estampa inconfundible de la izquierda caviar. Empero, entre los muchos atributos a resaltar es que como músico Lennon siempre tuvo un don para hacer que sus melodías sean eternas e inolvidables, prueba de ello es que sus canciones por la libertad y el alto a la guerra son las más versionadas y entonadas hasta ahora, pese al idealismo chicloso que exhalan. Quien diga lo contrario miente con descaro.

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Por otro lado, uno de los grandes mitos que Dorian Lynskey echa por tierra es el férreo compromiso por parte de los bandas de rock con la protesta de su tiempo. Todo lo contrario. Parece mentira, pero más allá de grabar algún tema con alusiones sociales o pacifistas, como pudieron hacerlo The Beatles, The Rolling Stones, The Doors o Alice Cooper, lo cierto es que el rock no participó en ninguna de las grandes manifestaciones que tuvieron lugar entre 1963 y 1975. Por ejemplo, más allá de sus apariciones en el Festival de Woodstock, ni Jimi Hendrix ni Janis Joplin volcaron su atención a lo que ocurría en las afueras de su hábitat musical y personal. Entre los pocos que sí lo hicieron está Country Joe and the Fish con su tema “I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die-Rag”, uno de los más icónicos de Woodstock y con el que inicia la segunda parte del libro. Otros capítulos y canciones en los que se analiza Vietnam son: “War” de Edwin Starr, “Give Peace a Chance” de Plastic Ono Band, “Ohio” de Crosby, Stills, Nash and Young o la increíble “The Revolution Will Not Be Televised”, del poeta y músico Gil Scott-Heron. Asimismo, la paranoia y las confabulaciones —aquellos representativos y coloridos souvenirs que la Guerra Fría produjo sin cesar— siguieron durante los 80. La administración de Reagan es también revisada en los capítulos “Holiday in Cambodia” de The Dead Kennedys, “Two Tribes”, de Frankie Goes to Hollywood sobre la amenaza de la devastación nuclear, así como la conocidísima “Exhuming MacCarthy” de R.E.M.

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Un Reino dividido
Mientras que Estados Unidos se desangraba en los 60, en Inglaterra, en cambio, la sangre no había llegado al río, pues gozaba de una mayor estabilidad económica y sonreía optimista una vez superada la austeridad de la posguerra. Es por ello que hacia 1965 la protesta de las bandas británicas “era más libertaria que combativa” [3]. El rock británico se caracterizó por su energía irreverente y su inconformidad ante el orden tradicional imperativo, pero en realidad nunca hubo una gran amenaza contra la cual unirse y luchar. Lynskey indica que en “My Generation”, por ejemplo, The Who defendía el derecho a divertirse alegremente. En esa línea, Paul McCartney confesó ese mismo año en una entrevista a NME: “Es verdad que no nos gustan las canciones protesta, porque no somos de los que van predicando por ahí y, además, dejamos a otros la tarea de mandar mensajes de ese estilo”. Tras la invasión británica algunos grupos terminaron implicándose —aunque de modo tangencial— con las causas políticas americanas, en parte porque la vida en su antigua colonia se les hacía menos aburrida y simplona. Sobre esto comenta Mick Jagger: “En Norteamérica las bandas de rock se han politizado mucho. Se expresan abiertamente sobre la Guerra del Vietnam. Pero cuando regreso a Inglaterra todo es completamente distinto, tan tranquilo y plácido”. Al fin y al cabo, todo artista siempre preferirá sumergirse en un océano que en una piscina, de ahí que muchos acabaran residiendo en Estados Unidos, sobre todo, porque este no dejaba de ser un mercado rentable y nada desdeñable.

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Sin embargo, en el mundo contemporáneo la bonanza socioeconómica es ante todo un bien perecedero. De ahí que a mediados de los 70 el descontento y el rechazo por la mala gestión política que tenía al Reino en crisis se tradujo en una rebeldía descreída y estéticamente provocadora: había llegado el punk para quedarse y portaba la anarquía como emblema. A diferencia de las bandas predecesoras, los punks no tenían reparo en admitir que su música era de protesta. Basta escuchar el arrollador Nevermind the Bollocks para advertir que por donde pasaban los Sex Pistols terminaba ardiendo en llamas, incluyendo ellos mismos. En contrapartida, The Clash, otra de los estandartes del punk británico, era portador de una protesta más mesurada, más familiar y conocida para el hombre común, pero también contradictoria y naif en su prédica.

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(London Calling)

Lynskey los define de una manera muy poética, aunque demoledora: “Podían ser torpes e ingenuos en cuestiones políticas, pero sus flaquezas eran inseparables de sus mejores atributos: ambos surgían de una ambición atropellada y a muerte por conectar con su público y vivir con sus contradicciones. […] Fueron la única banda de punk dotada de cierto heroísmo, una cualidad tan anticuada y potencialmente ridícula como sugestiva”.

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Curiosamente, si Norteamérica estuvo presidida por Ronald Reagan durante toda la década del 80, Margaret Thatcher hizo lo propio en el Reino Unido y juntos formaron el tándem capitalista más letal que el hemisferio occidental haya conocido. Bajo estas circunstancias era esperable que la canción protesta continuara muy latente entre las masas, cuya insatisfacción se incrementaba a diario. Para Dorian Lynskey, el tema que mejor refleja ese agrio sentimiento es “How Does It Feel?”, una dura condena a la guerra de Las Malvinas. Gracias a ello, Crass se convirtió en los nuevos abanderados de la desolación política británica. Para mala suerte de esta banda, su innegociable compromiso político fue su cruz, ya que pasaron a ser reconocidos como los portavoces del desencanto generacional y su propia música quedó en segundo plano. El autor cierra el capítulo con una reflexión penosa y amarga a la vez: “El de Crass quizás sea el fracaso más triste y noble de los que aparecen en este libro. Vivieron los ideales que expresaban en sus canciones, nunca cedieron ni un ápice y, aún así, acabaron disgregándose con una sensación de derrota y abatimiento, sin conocer las semillas que habían sembrado”.

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Los 80 también vieron la llegada de la protesta a los grandes estadios, y fue allí donde U2 consolidó su popularidad y afiló su discurso. Linskey toma la canción “Pride (In the Name of Love)”, inspirada en la figura de Martin Luther King, como eje de este capítulo. No obstante, reserva su interés a señalar cuán perjudiciales fueron los conciertos benéficos para la canción protesta, enfatizando uno en particular: el Live Aid, celebrado el 13 de julio de 1985 y que tuvo lugar en forma simultánea tanto en Londres como en Filadelfia [4]. El motivo de su realización se debió a la escasez y a la hambruna que asolaba a casi toda África, en un intento de desinteresado altruismo por parte del Primer Mundo. Lo rocambolesco de la situación era que gran parte del público prefería pensar que la desgracia africana se debía más a diferentes causas (Dios mediante) y no a la pésima gestión política o al saqueo capitalista que llevaba siglos arrasando el continente negro. Para colmo de males, la implicancia de algunos grupos con la protesta era más bien una pantomima, pues se subieron al carro solo para beneficiarse de la audiencia y del momento e hicieron la vista gorda con la problemática en cuestión. Es indignante, pero a muchos de ellos les importó más salir bien en las fotos y hacer creíble su preocupación que abrir la boca y manifestarse. Empero, este nunca fue el problema de U2 —mucho menos el de Bono— quienes siempre se han mostrado muy comprometidos con las causas sociales. Ahora bien, encuentro que hubiese sido más arriesgado y celebrado esgrimir un análisis del tema “Sunday Bloody Sunday”, no solo porque esta es una de las canciones más aclamadas de U2 y nunca falta en su repertorio en vivo, sino porque reflexiona y señala inquisitivamente la violenta situación de Irlanda del Norte. Además, nunca viene mal escuchar la opinión de un londinense como Linskey sobre este irresuelto y vergonzoso conflicto.

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La peculiaridad de este capítulo es que no se centra solo en los irlandeses, sino que comparte también sus páginas con Bruce Springsteen, uno de los pocos artistas aún capaces de congregar multitudes en estadios. El americano fue la encarnación del proletario, del trabajador incansable cuya aura salvaje le concedía cierta autenticidad dentro del viciado mundo del espectáculo. No obstante, uno de sus barcos insignia acerca del desencanto popular no fue bien comprendido y causó el efecto contrario. En “Born in the USA” Springsteen hace público su rechazo hacia la política de Reagan, pero en realidad fueron pocos quienes lo advirtieron, en gran parte debido a sus arreglos: su melodía a escala mayor con unos teclados triunfantes y marciales, además de los ásperos rugidos del cantante daban la sensación de estar escuchando una grandilocuente oda a la supremacía estadounidense, sin olvidar tampoco la bandera de fondo en la portada del álbum, al estilo del general Patton de George C. Scott. En suma, el tema acabó siendo manipulado y hoy es un clásico en las campañas electorales, y es que cada vez que lo oímos no dejamos de asociarlo con aquella imagen tricolor y estrellada del orgullo norteamericano.

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En vías de extinción
Paulatinamente, los decenios posteriores marcaron el inicio del declive de la canción protesta, pese a que el segregacionismo, las crisis económicas y las guerras a lo ancho del globo continúan floreciendo. La quinta y última parte de 33 revoluciones por minuto da cuenta de iniciativas aisladas, se trata más bien de algunos ramalazos esporádicos y circunstanciales en comparación con los movimientos reivindicativos anteriores. A inicios de los 90 se empezaba a vislumbrar el fracaso de la protesta colectiva, ya que tras años de luchas y muertes los cambios sociales eran ínfimos. Siendo honestos, son pocos los que creen que una manifestación masiva es efectiva, sobre todo en la edad virtual en la que vivimos. El cinismo y el descaro viven sus horas álgidas y se prevé que este mal tiempo se siga prolongando: las humanidades tienen casi un pie fuera de las universidades, la cultura contempla atónita y maniatada cómo se reducen sus espacios en los medios de comunicación, la tecnología dificulta cada vez más la interacción física entre nosotros, los fanatismos religiosos vuelven a cruzar fronteras y hoy en día es más frecuente presenciar el hundimiento económico de una nación que el de un transatlántico en mitad del océano.

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Fue bastante fugaz el eco que produjo la protesta de Rage Against The Machine (“Sleep Now in the Fire”) en su intento de paralizar Wall Street, pues para entonces la banda de Tom Morello estaba muy bien integrada en la industria musical de la que tanto renegaba.

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(RATM en Wall Street)

El “yo acuso” de Green Day con “American Idiot”, en comparación con el punk del 70, era más bien irrisorio y poco veraz: Billie Joe Armstrong, su vocalista, nos resultaba cuidadosamente maquillado y peinado para la ocasión, pues más que contagiarnos nos hace desconfiar, aunque a su favor hay que reconocer que ese riff es bastante pegadizo. Ni qué decir de “Their Law”, de The Prodigy, quienes a su manera reivindicaban el derecho a las fiestas abiertas, un poco en la línea de The Who, solo que 30 años después y con menos pedigrí que sus compatriotas. Tal vez la causa de Public Enemy (“Fight the Power”) gozaba de mejor salud entre los desencantos de su época, ya que la problemática racial, el tráfico de drogas o las mafias locales son tan antiguos y prolíficos que todavía siguen generando beneficios y guiones de cine.

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Es por esto que el epílogo presenta más bien un perfil lastimero y derrotista al preguntarse por el futuro de la canción protesta en la cultura popular de hoy. Sin contener su resignación, Linskey acepta que en la actualidad la protesta solo puede triunfar si se convierte en broma, en mera gracia fácil y ramplona, reafirmando tácitamente que el cinismo es mucho más fuerte que cualquiera de nuestras convicciones. De ahí que cualquier artista que desee tomar la palabra sobre este tipo de cuestiones encuentre más rápido conectarse y “despotricar” en una red social (errores ortográficos incluidos), que conectar una guitarra y expresarse mediante una canción: y es que vivimos en una época en la que el individualismo tiene mayor garantía de éxito sobre lo colectivo, y lo lamentable es que ya nada de eso nos sorprende. Es triste que nadie se arriesgue a pronunciarse en contra de nada, porque lo conveniente es quedar bien con todos antes que disentir con algunos, sin importar que con ello perdamos nuestra propia credibilidad. El horror a quedar mal va de la mano con otro muy conocido: el pánico a lo nuevo. En realidad esto viene de muy atrás, pues “innovar” es uno de los verbos que menos conjugamos. Siempre hemos mirado con recelo todo aquello que proviene de fuera, y ahora más que nunca. De ahí que el arte (la música y la poesía, principalmente) sean entendidas más como una forma de reciclaje que como un medio de transformación.

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Si hay algo que no debemos dejar de recordar es que tanto la historia como la naturaleza avanzan intercalando ciclos, hay momentos favorables para la abundancia y la opulencia y otros en los que la sequía y la hambruna asolan con mayor fuerza. Ocurre lo mismo con la canción protesta, hoy en sus horas más bajas, y eso es lo que se resalta en este fantástico libro. En lo que sí es menester ser incisivo es que habría que guardar mayor prudencia respecto a las últimas dos décadas, ya que la historia es mejor analizarla en frío y a la distancia, la perspectiva es tan vital aquí como en un campo de batalla, quizás por ello la última parte cojea un poco. No obstante, resulta amargo admitir que las canciones protesta están indisolublemente ligadas a muchas de las miserias e injusticias que hemos cometido y que continuaremos cometiendo. No nos engañemos, el rótulo de “vida inteligente” todavía nos queda grande, no deja de ser una falacia. El éxito de los grandes cambios o de las grandes revoluciones no depende solo de la persona que guía, sino también —y generalmente— de la masa que lo sigue hasta el final. Así también con la canción protesta: su repercusión y trascendencia está más en las manos de los oyentes, que somos nosotros.

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Son muy pocos los reparos hacia el libro, cuestiones mínimas, pero llamativas, como la omisión de Frank Zappa, cuya protesta estuvo también dirigida contra la siempre aberrante y ladina industria musical, siendo incluso llevado a testificar ante un tribunal en más de una ocasión. Asimismo, es curiosa la escasa atención de Lynskey hacia MC5, sobre todo luego de afirmar que las bandas de rock no se mostraron muy comprometidas con las causas políticas. Ante ese extenso desierto este grupo fue más bien un oasis, una excepcional excepción, activista y musicalmente hablando: su “Kick Out the Jams, Motherfuckers!” se ha convertido en un grito de guerra legendario.

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(MC5)

Lo que sí resulta cuestionable es el subtítulo del volumen: “Historia de la canción protesta”, lo cual no deja de ser también muy general, amplio y confuso, más que nada porque no hay un límite geográfico o cultural que sirva de orientación o punto de partida. Ello porque el autor opta casi en su totalidad por el estudio de la música popular anglosajona (británica y estadounidense, mayoritariamente), haciendo una grata e interesante excepción al incursionar en la problemática sudafricana y jamaiquina, sin olvidar que se podría escribir volúmenes tan anchos como este sobre la canción protesta en África y Centroamérica. Por esta razón, cuando llegamos al tema de Víctor Jara y del golpe de estado chileno da la impresión de que lo que tenemos al frente es más bien un apéndice ilustrativo y no un capítulo propiamente dicho, ya que es la única canción en lengua no inglesa, aunque debido a su trascendencia histórica es incluida en el compendio. Un poco como ocurre en los Oscar con las películas rodadas en otros idiomas.

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En cualquier caso, esto último no ensombrece ni descalifica ninguno de los numerosos méritos de nuestro valioso ensayo. Independientemente de su sentido histórico, 33 revoluciones por minuto es un inusual y placentero viaje por muchos de los géneros musicales más importantes del siglo XX: folk, rock, blues, R&B, soul, reggae, funk, hip hop o la música electrónica. Además, Dorian Lynskey ha sabido incluir las voces de otros colectivos, en su momento considerados “minorías”: la protesta gay está muy bien relatada en su revisión de la música disco, al igual que el feminismo de las Riot Grrrls, surgido en plena escena alternativa de los 90, cuando el Grunge —hasta el momento el último gran puñetazo del rock— tomó por asalto los medios de comunicación. Ahora bien, la mayor virtud del libro es que lleva al lector más allá de sus páginas, pues es una magnífica invitación a escuchar no solo las canciones citadas, sino también a revisar la discografía de los numerosos grupos y solistas aquí incluidos. Constituyen también un gran y ameno complemento al libro algunos documentales y películas [5], ya que enriquecen y refuerzan la lectura. Pero si hay algo que debemos tener siempre presente en nuestra memoria es que “el enemigo más grande de la creatividad es el dogmatismo”, en especial el borreguismo.
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© Reinhard Huaman Mori, del artículo.

Publicado en Operación Marte, nº 4. México, abril de 2016

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NOTAS

[1] La versión al castellano es de Malpaso Editorial (Barcelona, noviembre de 2015).

[2] El autor sostiene que la melodía original se remontaba a la Europa del siglo XVIII y que al desembarcar en las plantaciones sureñas de Estados Unidos pasó a llamarse “I’ll Be Alright”. Posteriormente, adaptó su contenido a la canción gospel de Charles A. Tindley: “I Will Overcome Someday”, y quedó como “I Will Overcome”. Ya en 1945 Lucille Simmons la utilizó para la proclama de los huelguistas negros contra la American Tobacco, en Carolina del Sur. Fue allí que el “I” fue sustituido por “We” y que el Sindicato ocupó el lugar de Dios en la canción.

[3] Ello no quiere decir que en Inglaterra no existieran grupos que hicieron del gobierno el blanco de su protesta, como pasó con The Kinks, quienes siempre se mostraron muy críticos con los problemas de la sociedad británica.

[4] Las cifras del Live Aid fueron escandalosamente positivas: Inglaterra albergó casi a 72 mil asistentes que se dieron cita en el Estadio de Wembley, en tanto que el Estadio John F. Kennedy acogió 99 mil personas. El evento fue visto por 400 millones de telespectadores y la recaudación dejó 40 millones de libras. Un histórico éxito gracias a la participación de David Bowie, Paul McCartney, Black Sabbath, Ozzy Osbourne, Bob Dylan, Eric Clapton, Tom Petty & the Heartbreakers, Led Zeppelin, The Beach Boys, Joan Baez, Santana, The Cars, Stevie Wonder y otros grandes del momento. En reconocimiento a ello se declaró que el día mundial del rock sería celebrado cada 13 de julio.

[5] Si bien no dejan de ser ficción y hay que ir con mucho cuidado, algunas películas recrean fielmente la atmósfera sociopolítica de la época en la que está situada la trama. Entre ellas menciono Ragtime (Milos Forman, 1981), Malcolm X (Spike Lee, 1992), Singles (Cameron Crowe, 1992), Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), Cadillac Records (Darnell Martin, 2008), Milk (Gus Van Sant, 2008), The Iron Lady (Phyllida Lloyd, 2011), Selma (Ava DuVernay, 2014), Pride (Matthew Warchus, 2014), Get On Up (Tate Taylor, 2014), Woodlawn (Andrew Erwin, John Erwin, 2015) o Straight Outta Compton (Gary Gray, 2015). Son también muy ilustrativos los documentales: Hype! (Doug Pray, 1996), The Blues (Martin Scorsese, 2003), Live Forever: The Rise and Fall of Brit Pop (John Dower, 2003), Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004), Marley (Kevin Macdonald, 2012), R.E.M. by MTV (Alexander Young, 2014). Es, asimismo, sumamente iluminadora la zaga Zeitgeist, dirigida por Peter Joseph. Mención aparte a la playlist que el diario El País ha creado en Spotify con las 33 canciones del libro.

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