Edgardo Rivera Martínez. Rosa de fuego

edgardo rivera martínez

(Jauja, [Perú], 1933)

Allí, en el borde mismo del arenal, tenía su casa. Una vivienda de adobes, de palos, de esteras. Una mísera vivienda, donde también trabajaba. Pues Tolomeo Linares tenía un oficio, aprendido después de que dejó Andamarca y emigró, muchacho aún y huérfano, a Lima. Un oficio que no se avenía con su figura, jorobado y flaco como era, ni con su rostro melancólico, ya que estaba al servicio de la alegría. Sí, Tolomeo Linares fabricaba estrellas, rosáceas, lluvias, girándulas, bombardas y otros componentes para fuegos artificiales. No castillos completos, sino partes, puesto que no reunió nunca el capital necesario para montar un verdadero taller, ni espacio ni voluntad para hacerlo. Y, además, ¿habrían acudido a él, con ese objeto, los mayordomos y alfereces de las fiestas serranas, que constituían la clientela de ese negocio? ¿Le habrían ido a buscar a ese sitio, y confiado el dinero necesario? ¿Y quién le habría ayudado? Se limitó a ser, por ello, solo un operario, al que los pirotécnicos mayoristas encomendaban esos trabajos, y de quien, en una u otra forma, se aprovechaban. Laboró primero con Salicio Pérez, como peón de limpieza, y luego como mezclador, durante muchos años, hasta que aquél murió y tuvo entonces que abandonar el cuarto que ocupaba en su corralón. Por suerte consiguió poco después ese terreno, en el confín de una barriada y en la orilla misma del desierto. Allí construyó una habitación y una cocina, y más tarde un cobertizo. Y ahí fueron a tratar con él, sabedores de su habilidad, los colegas y competidores del difunto. Y le hicieron, cada vez con mayor frecuencia, esos y otros encargos, pagándole poco y midiendo con suspicacia los materiales. Pero Tolomeo Linares sabía tener paciencia, como sabía también observar atentamente. Desde un comienzo había tomado nota en un cuaderno de los ingredientes que usaba el viejo Pérez y de sus cantidades. En esas páginas copió también las fórmulas que escuchó mencionar a los proveedores y las que solicitaban, a veces, clientes conocedores. Y lo que no supo por otros, lo dedujo por sí mismo. Y así alcanzó un dominio artesanal cuya riqueza nadie habría imaginado, pero no para convertirse a su vez en contratista sino como parte de un propósito que habría de concretarse con el tiempo. Ese lento y callado aprendizaje fue, por meses y años, su única fuente de satisfacciones, ya que no salía a la calle ni recibía visitas, y apenas si alternaba con los vecinos. Nunca se interesó en ninguna mujer, y vivía solo y solo atendía a su persona y sus tareas. No pensó tampoco en regresar a su tierra, en donde era probable que no le quedase ya ningún pariente. Mas no olvidó jamás su paisaje de molles y maizales, a la orilla de un río, con su tibieza de quebrada. Se acordaba, en especial, de las flores, y de los celajes y arcoíris. Y de las cintas y polleras de las muchachas. Se habría dicho, incluso, que solo esos recuerdos sostenían su espíritu. No en vano todos los domingos sacaba al patio la manta que había llevado a Lima, con sus bandas y cenefas rutilantes, y la contemplaba por horas, absorto. Solía también comprar a una vendedora, que conocía sus deseos, flores de junco y de retama y hierbas de la puna, y tocarlas una y otra vez, y sentir su aroma y apreciar sus colores. Le gustaba también mirar hacia los cerros, en las mañanas despejadas, y adivinar, más allá del velo de la lejanía, la cordillera. Fue sin duda toda esa nostalgia, acrecentada por la renuncia al retorno, aquello que inspiró y alimentó el extraño designio al que dedicó su existencia. Un proyecto que empezó a materializarse cuando, instalado ya en su propio lote, principió a sustraer pequeñas cantidades de las sustancias que recibía, como azufre en flor, barniz de copal, sales de estroncio, carbón en polvo, sulfato de bario, polen de pino, goma arábiga. Separó mínimas porciones, por cucharillas, por gránulos, sin que nadie se percatase, y fue ocultando lo hurtado en frascos y cajitas. Y cuando llegó el momento, inició una cuidadosa serie de ensayos, allí en el cobertizo y en horas apropiadas. Mezcló y puso en cartuchos esos ingredientes, según las fórmulas que había anotado, y armó poco a poco elementos y secciones come los que le solicitaban, pero en tamaño pequeño. Y los encedía uno a uno, a medida que los avances aconsejaban, para juzgar los resultados. Vio alumbrar así, paso a paso, luces que estaban más allá de lo que esperaba, y se extasió ante el brillo y diversidad de sus colores. Apreció contrastes, juegos, alternancias. Calculó después, ya más familiarizado, efectos especiales y matices, y se aventuró en combinaciones inéditas. Duró esa experimentación todo aquel invierno, y el subsiguiente, pues un instinto lo indujo a suspender sus ensayos durante los meses de verano. Y procedió con tal cautela que nadie sospechó nada, y Tolomeo Linares continuó siendo para todos el operario contrahecho, un poco sordo y limitado, que habían visto en él siempre. El jorobado a quien tenían lástima, pero al cual también, por su gravedad, su parsimonia, su reserva, temían. Y transcurrieron de esa manera muchos meses, hasta que llegó el momento de abordar una nueva etapa. Quebró, pues, su reclusión, y se dirigió a la parada que había en el otro canto de la barriada, y compró haces de carrizo, que él mismo transportó a su domicilio. Fue después a una tienda y adquirió papeles, bolsitas, hilos, cuerdas, algodón y otras cosas. Y cuando tuvo lo que deseaba dio comienzo a una ordenada confección de componentes de un castillo, ya de tamaño normal, los más vistosos que pudo y de acuerdo al diseño que previamente se había trazado. Trabajó sin prisa y efectuando periódicos altos para considerar lo avanzado. Y así, al cabo de cierto tiempo, finalizó esa fase, y empezó la construcción del castillo, cuyas dimensiones pronto se anunciaron imponentes, y que fue creciendo, pausado, en el patio. Sorprendidos, los clientes querían enterarse: “¿Quién le ha pedido ese castillo, don Tolomeo? ¿Para quién es?” Y él respondía, evasivo: “Para un paisano es. Para él…” Y la armazón fue tomando forma, con sus postes, sus traviesas, sus diagonales. A poco fue indispensable tomar los servicios de un mozo, elegido entre los muchos desocupados que había en el lugar. Se asombró el joven: “Va a armar aquí el castillo, don Tolomeo? ¿Y así tan grande se lo van a llevar?” “No”, dijo él, “es para probar nomás…” Y el  muchacho creyó que así sería, y se encaramó cada vez más arriba para completar los cuerpos y asegurar las piezas. Y los vecinos se preguntaban, perplejos: “¿A qué pueblo irá? ¿Y por qué es tan alto?” Y en efecto era una torre muy alta, que dominaba la barriada. Concluida que fue, Linares despidió, con una buena gratificación, a su ayudante, y se encerró durante tres días para dar forma al remate. Sí, al que daría cima al conjunto y se elevaría por el aire en un toque impresionante y final. Un remate en figura de una rosa escarlata, de abiertos pétalos, que sería como símbolo y resumen de la luz y el calor de la tierra que Tolomeo añoraba. Trabajó con ahínco y sin descansar, hasta que la flor estuvo lista. Y luego él mismo, sin arredrarse por el enorme esfuerzo que ello le significaba, subió por la estructura y puso en su sitio la corona. ¡Cuán hermosa quedó, y lo sería mucho más, claro está, cuando se encendiese! Reposó después hasta la media noche siguiente, en que vistió su ropa más limpia y cruzó sobre su pecho, como en la danza de la jija, la manta de Andamarca. Ataviado salió, y, en la vaga claridad que llegaba de unas farolas lejanas, observó su obra. Estuvo así, quieto, un largo espacio. Se aproximó luego, y, con un fósforo, prendió la mecha. La chispa subió con lentitud, hasta alcanzar la primera rueda. Giró esta, cada vez más rápida, despidiendo un chorro de destellos dorados. Ardieron después, una tras de otra, las demás ruedas. Su sordo estruendo y los reflejos que proyectaban, despertaron a los moradores de las calles cercanas, que de inmediato se asomaron para ver qué sucedía. No se aproximaron, sin embargo, temerosos de que se tratara de un accidente y se produjera una explosión. Pudo así Tolomeo Linares contemplar en libertad el progresivo incendio de ese árbol increíble. De pie, apoyado contra la empalizada del cobertizo, miraba fijamente. Se encendiron después los tramos superiores, con resplandores de púrpura y de cadmio. Arrancaron a continuación, con apagado fragor, unos voladores carmesí, entre nubes de gualda y de violeta. De rato en rato se alzaban también luceros que flotaban silenciosos por unos segundos y se extinguían. Y fue tanta la claridad, que vieron el espectáculo gentes de zonas muy distantes, como San Juan, El Salvador, Atocongo y aún más lejos. Y se iluminó, espectral, el desierto. Acabó en fin todo aquel despliegue y no quedó por inflamarse sino la rosa, allá en la cúspide. Fue larga la espera, pues larga era la mecha que había puesto el pirotécnico. Inmóvil aguardaba este, mas ya no en silencio, pues había comenzado a pronunciar unas palabras en voz muy baja. Y no eran palabras aisladas, sino versos, entrecortados versos de un cantar en quechua que hablaba del sol, del viento, del agua, acompañado por una tenue línea melódica. Se trataba sin duda de un haraui muy antiguo, escuchado alguna vez en la quebrada nativa, cuya belleza ensalzaba. Y tenía a la vez de celebración y de despedida. Y hubiera proseguido, pero la chispa agotó, agotó su carrera y se elevó, de pronto, esa flor en llamas. Se elevó, fastuosa, y a cierta altura estalló en una nube rutilante, que pareció abarcar todo el cielo. Una nube surcada por blancos carbones de fósforo, que lenta, casi morosamente, descendieron. Uno de ellos fue a dar justo en el tinglado, y casi al punto empezaron a reventar los frascos con ingredientes que aún restaban. Y se encendieron también las esteras y los palos, y la manta y la ropa de Tolomeo Linares. Mas tampoco entonces abandonó este su inmovilidad, y se dejó envolver por esa hoguera terrible.  Advirtieron lo que ocurría los vecinos, mas era ya tarde y nada pudieron hacer. El cuerpo ardió con extraña lumbre, como si hubiera sido una estatua de lava. Una estatua con estrías y ascuas rojizas. Y después, cuando terminó todo, se desplomó y se deshizo en un polvo negruzco. Así acabó, abrasado por la misma y espléndida rosa que había fabricado, ese hombre solitario. Abrasado por esa flor en que, de alguna manera, había alumbrado, aunque solo fuera por unos instantes, la luz de la tierra amada. Mas quedó allí, en el aire, un fuego invisible, metálico. Ahí en el borde del desierto, en memoria de una rosa incomparable.

 

 

© Edgardo Rivera Martínez.

de: Ángel de Ocongate y otros cuentos. Peisa. Lima. 1986.

El alfabeto del amor en Modigliani. John Berger

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(Livorno, 1884 – París, 1920)

Las fotografías muestran a un hombre que se corresponde con la lacónica descripción que él mismo nos ofrece de su persona: nacido en Livorno, judío, pintor. Triste, vitalista, irascible y tierno; un hombre que nunca llega a llenar su propia figura, un hombre que busca detrás de las apariencias. Un hombre que pintaba ojos que no pueden ver (a menudo cerrados y, aun en el caso de estar abiertos, sin iris o pupilas); unos ojos, no obstante, elocuentes por su misma ausencia. Un hombre a cuya intimidad solo podía accederse atravesando grandes distancias. Un hombre, tal vez, semejante a la música: presente y, sin embargo, separado de lo visible. Y, pese a todo, pintor.

Junto con Van Gogh, Modigliani es probablemente uno de los artistas modernos más contemplados. Y digo contemplados en el sentido literal: más mirados por el mayor número de personas. ¿Cuántas paredes tendrán en este momento pegadas postales con cuadros de Modigliani? Atrae en particular, pero no exclusivamente, a los jóvenes. A los jóvenes de una generación tras otra.

Esta fama popular no ha sido fomentada por los museos o los entendidos. Durante los últimos cuarenta años, la figura de Amedeo Modigliani, que murió hace sesenta años, ha sido reconocida y en gran medida dejada de lado por el mundo del arte. En este sentido, se podría decir incluso que Modigliani es el único pintor del siglo XX que ha conseguido un reconocimiento independiente. Al margen de los minoristas de la cultura. Fuera del alcance de los críticos. ¿Por qué había de ser así?

En sí mismas, sus pinturas requieren poca explicación. En realidad, imponen una suerte de silencio, un deseo de escuchar. El engolado zumbido del análisis se vuelve todavía más pretencioso de lo habitual. Y, sin embargo, la respuesta a esa pregunta hay que buscarla en los propios cuadros. Una sociología del gusto popular no nos sería de mucha ayuda. Ni tampoco se le puede dar más peso del que tiene a la “leyenda de Modigliani”. La historia de su vida, que se prestó fácilmente a la cinematografía y a las biografías sensacionalistas, su apoteosis como peintre maudit en los días cumbre de Montparnasse, todas las mujeres que hubo en su vida, su muerte prematura que provocaría el suicidio de Jeanne Hebuterne, su última compañera, hoy enterrada junto al pintor en el cementerio de Père Lachaise: todo ello es de sobra conocido, pero tiene muy poco que ver con las razones por las cuales sus pinturas hablan a tanta gente.

Y en esto, el caso de Modigliani es muy diferente del de Van Gogh. La leyenda de la vida de Van Gogh impregna sus cuadros, los dos tumultos se confunden. En las pinturas de Modigliani, sin embargo, por reconocibles que sean a primera vista, a un nivel más profundo siguen siendo anónimas. Ante ellas no nos enfrentamos a la huella o el esfuerzo del pintor, sino a una imagen acabada, cuya misma integridad impone una suerte de escucha durante la cual el pintor se esfuma y, a través de la imagen, el tema se va aproximando poco a poco.

En la historia del arte existen unos retratos que anuncian a los hombres y mujeres retratados: Holbein, Velázquez, Manet… y hay otros que los evocan: Fra Angélico, Goya, Modigliani, entre otros. El especial atractivo de Modigliani está seguramente relacionado con sus propios méritos pictóricos. No con los procedimientos técnicos como tales, sino con el método por el cual su visión transformaba lo visible. Toda pintura transforma incluso la hiperrealista.

Solo tomando en consideración el método utilizado en una pintura, la práctica de su transformación, podremos estar seguros de la dirección de la imagen, la dirección del paso de la imagen a través del espectador y más allá de él. Todas las pinturas vienen de muy lejos (muchas no consiguen llegar hasta nosotros), pero solo recibimos enteramente una imagen cuando miramos en la dirección por la que ha venido. Por eso, la experiencia de contemplar una pintura es muy diferente a la de contemplar un objeto.

Una sola línea curva (no así una recta) dibujada en una superficie lisa basta ya para jugar con ese poder especial de las imágenes pintadas. La curva permanece en la superficie, como cuando escribimos la letra C y, al mismo tiempo, puede abandonar dicha superficie y ser rellenada por un volumen semejante: un guijarro, una naranja, un hombro.

Modigliani empezaba todas sus pinturas con líneas curvas. La curva de una ceja, los hombros, una cabeza, una cadera, una rodilla, los nudillos. Y tras horas de trabajo, de corregir una y otra vez, de refinar, de buscar, esperaba volver a encontrar, preservar, la doble función de esa línea curva. Esperaba encontrar curvas que fueran simultáneamente letras y carne, que constituyeran algo así como el nombre de una persona para quienes la conocen. El nombre que es al mismo tiempo una palabra y una presencia física. ANTONIA.

nu assis a la chemise

[Nu Assis à la Chemise]

En la época del cubismo y sus collages, no era raro que los pintores introdujeran palabras escritas o incluso letras aisladas en sus pinturas. Por consiguiente, no deberíamos dar demasiada importancia al hecho de que Modigliani haga lo mismo. Pero, sin embargo, en su caso, las letras siempre forman el nombre del modelo o la modelo; hacen, a su manera, lo mismo que la pintura: ambas evocan a la persona.

 

 

Más profundo y más importante es el hecho de que en las pinturas de Modigliani, cuando no hay palabras, aquellas líneas curvas de las que partió siguen siendo bidimensionales como las letras de imprenta y, al mismo tiempo, son tridimensionales, como la línea de una mejilla o un pecho. Es esto lo que que da a casi todas las figuras pintadas por Modigliani cierta cualidad de silueta, pese a que, en realidad, estas figuras tienen luz y son, en muchos aspectos, lo opuesto a una silueta. Pero una silueta es a la vez escritura y existencia.

Consideremos ahora el proceso, largo y a menudo violento, seguido por Modigliani desde las líneas curvas iniciales hasta la vibrante, estática, imagen acabada. ¿Qué es lo que el pintor buscaba intuitivamente mediante este proceso? Deseaba dar con una letra inventada, un monograma, una figura, que imprimiera para siempre la forma viva efímera que él estaba mirando.

La consecusión de esa forma era el resultado de numerosas correcciones y de volver a empezar una y otra vez con una forma cada vez más simple. A diferencia de muchos artistas, Modigliani empezaba con una simplificación, y el acto de dibujar era el proceso de dejar que la forma viva la hiciera más compleja. En sus obras maestras, como Nu Assis à la Chemise (1917), Elvira Assise (1918), La Belle Romaine (1917) o Chaim Soutine (1916), la dialéctica entre la simplificación y la complejidad llega a hipnotizar al espectador: lo que ven nuestros ojos oscila incesantemente, como un péndulo, entre las dos.

Y es aquí donde encontramos la gran originalidad visual de Modigliani: en su descubrimiento de nuevas simplificaciones. O, para ser más excato, Modigliani permitía que el modelo, en esa vida y en esa pose, le ofreciera nuevas simplificaciones. Cuando sucedía esto, una forma (esa parte de la letra inventada simplificada, que significaba la posición de un brazo sobre una mesa, un codo que descansa sobre una cadera, un par de piernas cruzadas), forjada por primera y única vez en el transcurso de esas sesiones de dibujo, giraba como una llave en la cerradura, y una puerta se abría de par en par sobre la vida misma de los miembros en cuestión.

Una letra inventada, un monograma, un nombre, el perfil de una llave: todas estas comparaciones ponen de relieve la cualidad de emblema acuñado que tiene el dibujo en las pinturas de Modigliani. Pero ¿qué podemos decir de su color? Los colores de Modigliani son tan reconocibles a primera vista como su uso de las líneas y las curvas. E igualmente sorprendentes. Nadie durante los dos siglos anteriores, por lo menos, había pintado una carne tan radiante como la de las figuras de Modigliani. Pero cuando uno lo compara mentalmente con Tiziano o Rubens, se ve claramente aquello que es específico a su uso del color. Es complementario a lo que ya hemos observado a propósito de su método de dibujo.

chaim soutine

[Chaim Soutine]

Sensualmente, misteriosamente (¿cómo logró ese brillo, ese rubor?), su color está articulado con el presente, con lo tangible y con lo que se extiende en el espacio, y también es emblemático. El resplandor del cuerpo se convierte en un campo emblemático de la intimidad. Es al mismo tiempo cuerpo y el aura de ese cuerpo tal como otro lo percibiría cariñosamente. Lo digo así porque el otro no tiene por qué ser un amante en el sentido sexual. Los cuerpos pintados por Modigliani son más trascendentes que los pintados por Tiziano o Rubens. Tal vez guarden cierta afinidad con algunas de las figuras de Botticelli, pero el arte de Botticelli era social, su simbolismo y sus mitos eran públicos, mientras que los de Modigliani son solitarios y privados.

 

Cuando los críticos examinan las influencias en el arte de Modigliani (tenía treinta años y todavía le quedaban otros siete de vida cuando logró una independencia artística verdadera), suelen referirse a los primitivos italianos, al arte bizantino, a Ingres, a Toulusse-Lautrec, a Cézanne, a Brancusi y a la escultura africana. Esta última tuvo de hecho una influencia directa en sus tallas, las cuales, en mi opinión, carecen de toda importancia cuando se las compara con su pintura. Su escultura es siempre una especie de estuche: el espíritu de los temas representados nunca sale al exterior. Nada de lo observado con respecto a la dialéctica visual en Modigliani puede aplicarse a su escultura.

Y, sin embargo, siempre me ha parecido que, de poder compararlo con algo, el arte de Modigliani guarda cierta relación con el icono ruso, aunque en este caso probablemente no se trate de una influencia directa. La profunda afinidad existente entre ambos no es estilística. A veces puede darse cierto parecido superficial en las “siluetas” de las figuras, pero en general las figuras del icono son más fluidas, menos tensas; su gracia era un elemento dado y no tenía que ser rescatada cada vez. El parecido reside en la calidad de la presencia de las figuras.

Están presentes. Han sido convocadas y aguardan. Aguardan con tal paciencia, con tal calma, que casi se podría decir que esperan con abandono y que lo que han abandonado es el tiempo. Están inmóviles, como la costa está inmóvil ante el incesante movimiento del mar. Están ahí para cuando todo haya quedado dicho y hecho. Y esta distancia (que no es una cuestión de superioridad, sino de capacidad de abarcar, en el mismo sentido en que el tejado abarca todo lo que sucede dentro de la casa) significa que en su presencia hay una cualidad de ausencia. Todo esto en un primer nivel. En un segundo nivel, no bien entran en la imaginación del espectador —y es a esto a lo que están esperando—, se vuelven más presentes que lo inmediato.

Es obvio que esta afinidad no puede llevarse muy lejos. Por un lado, tenemos unas imágenes religiosas propias de la fe tradicional; por el otro, unas imágenes profanas arrancadas de una vida moderna solitaria y tempestuosa. Pero la admiración que sentía Modigliani por la poesía mística de Max Jacob, gran parte de sus lecturas y los títulos que dio a algunas de sus pinturas no hacen sino recordarnos que él, por lo menos, no hubiera encontrado del todo sorprendente esta comparación.

Antes de tratar de dar una respuesta a la cuestión con la que hemos comenzado, hagamos un pequeño resumen de las consideraciones hechas hasta el momento. Modigliani quería que sus pinturas nombraran los temas representados. Quería que tuvieran la permanencia de un signo, como un monograma o una inicial e, igualmente, quería que poseyeran la variabilidad, la temperamentalidad, la sensibilidad de la carne. Quería que sus pinturas invocaran la presencia del modelo o la modelo y que al mismo tiempo la difuminaran, la hicieran evanescente como un aura, en su propia imaginación, en su propia memoria, y en las del espectador.

Quería que sus pinturas se dirigieran a la carne y al alma. Y esto es lo que logró en sus mejores obras, no mediante la nostalgia o el anhelo, sino mediante su método pictórico.

Sus cuadros son extensamente aclamados porque hablan del amor. Un amor que unas veces es explícitamente sexual, y otras no. Muchos artistas han pintado imágenes polarizadas por sus propios deseos, pero Modigliani pintó imágenes como las que inventa el amor para representar a la persona amada. (Cuando no había ternura entre él y el modelo o la modelo, no lo consiguió, y el resultado es un mero ejercicio).

El hecho de que generalmente pudiera lograrlo sin por ello caer en el sentimentalismo es una consecuencia de su extraordinario rigor. Modigliani sabía que el problema era encontrar y revelar las leyes estructurales, la gestalt, de las maneras que tiene el amor de visualizar a la persona amada. Sus cuadros hablan del amor romántico, de la seducción; sus imágenes se refieren al hecho de estar enamorado. Son diferentes, por ejemplo, de las imágenes del amor como conocimiento, como entendimiento mutuo, propias de Rembrandt.

Sin embargo, pese a su romanticismo, Modigliani se negó a recurrir a los símbolos, los gestos, las sonrisas o expresiones obviamente románticas. Por ello, probablemente, suprimió tan a menudo la mirada de los ojos. En su postura más extrema, no estaba interesado en los signos evidentes de amor recíproco. Sino solo en cómo el amor sostiene y transmite su propia imagen de los seres amados. En cómo la imagen se concentra, se difunde, se distingue, y es al mismo tiempo emblema y existencia, como un nombre. ANTONIA.

berger

[John Berger]

Todo comienza con la piel, la carne la superficie de ese cuerpo, el revestimiento de esa alma. Lo mismo da que el cuerpo esté desnudo o vestido, que la extensión de esa piel se encuentre finalmente limitada por un mechón de cabello, por el cuello de un vestido o por el contorno de un torso, de un costado. Lo que importa es que el pintor haya cruzado o no esa frontera imaginaria de intimidad al otro lado de la cual empieza una ternura vertiginosa. Todo empieza con la piel y lo que la perfila. Y todo concluye ahí también. Modigliani acumuló sus apuestas artísticas a lo largo de ese perfil.

 

¿Pero qué es lo que está en juego? El antiguo —¡y qué antiguo!— encuentro entre lo finito y lo infinito. Ese encuentro, esa cita recurrente, solo tiene lugar, que nosotros sepamos, en el seno de la mente y el corazón humanos. Y es al mismo tiempo muy complicado y muy sencillo. Un ser amado es finito. Los sentimientos que provoca se viven como infinitos. Contra la ley de la entropía solo existe la fe del amor. Pero si esto fuera todo, no habría contorno, solo una mezcla, una confusión de los dos.

Un ser querido es también singular, diferenciado, único. Cuanto mejor acertamos a definir, al margen de todo valor dado, más íntimamente amamos. El perfil finito demuestra su opuesto: la emoción infinita provocada por lo que contiene. Esta es la razón más profunda del frecuente alargamiento que sufren los rostros y figuras pintados por Modigliani. Ese alargamiento es el resultado de la definición más precisa posible, de querer llegar más cerca.

¿Y lo infinito? Lo infinito en las pinturas de Modigliani, como en los iconos, abandona el espacio y entra en el reino del tiempo a fin de intentar vencerlo. Lo infinito busca un signo, un emblema; se vincula a un nombre que pertenece a una lengua y que, a diferencia del cuerpo, es perdurable. ANTONIA.

No estoy intentando sugerir que todo el secreto del arte de Modigliani o de lo que dicen sus pinturas es idéntico al secreto de estar enamorado, pero ambos tienen algo en común. Y puede que sea esto lo que se les escapa a los historiadores del arte, pero no a quienes han pegado postales con pinturas de Modigliani en las paredes de sus cuartos.

(1981)

© Herederos de John Berger

© Pilar Vásquez Álvarez, de la versión al castellano

de: El sentido de la vista. Alianza editorial. Madrid. 2017