El último vampiro

 

No conozco a nadie que ignore lo que es un vampiro, en cualquiera de sus representaciones y, por muy descabellado que parezca, no hay necesidad de ser tan naif para poner en duda la existencia de estas criaturas. Curiosamente, el vampiro es una de las creaciones más aberrantes y maravillosas surgida de los rincones más recónditos de nuestro subconsciente. Es, en efecto, una poderosa y perturbadora alegoría sobre nuestros temores instintivos y, lo que es mejor, ha sabido adaptarse con mucho éxito a nuestra exasperante realidad. Tan cómodos nos sentimos unos con otros que hasta compartimos los mismos espacios: nos vemos regularmente en jugueterías, iglesias, supermercados; en la televisión o en los libros. Algunos, incluso, se han reunido en sociedades, como The Hollywood Vampires, un célebre club de copas de la pasada centuria presidido por Alice Cooper, el único superviviente de aquella glamurosa estirpe.

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A mediados de 1970 el Rainbow Bar and Grill era no solo uno de los garitos más intensos y visitados de Sunset Strip, sino que era el lugar indicado para acabar la fiesta… o para empezarla. Allí, separados del resto de los mortales y congregados en un oscuro loft, se daban cita, noche tras noche, un selecto grupo de músicos entre los que se encontraban Keith Moon, Micky Dolenz (The Monkees), Harry Nilsson, John Lennon, Ringo Starr, Bernie Taupin, entre otros, atraídos por el exceso, el rock o, como recuerda su presidente, simplemente para ver cómo aparecería vestido Moon: a veces de Adolf Hitler, otras de la reina de Inglaterra o como una apabullante mucama francesa. Empero, el tiempo es implacable y no hace nunca distinciones, ni siquiera para los vampiros, y de aquellos exuberantes aquelarres solo queda la leyenda y una placa honorífica en el Rainbow Bar con los nombres de sus díscolos integrantes. La época dorada del rock llegaría a su fin pocos años después, tras el deceso de muchos de ellos y ya nada volvería a ser igual.

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Hoy, tras cuatro décadas de letargo, los vampiros vuelven a ser noticia y no precisamente por sus pasadas gestas alcohólicas, sino por su música. En su afán por rendir tributo a sus caídos camaradas Alice Cooper lidera una vez más The Hollywood Vampires, ahora reencarnados en un supergrupo, acompañado por Joe Perry y Johnny Depp en las guitarras. El resultado es un álbum homónimo con nuevas y potentes versiones de aquellos temas que han inmortalizado a grandes bandas e intérpretes como The Doors, Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Pink Floyd o T. Rex. La fuerza y la entereza del proyecto se sostiene íntegramente en los hombros de Alice Cooper, quien es el único nexo entre el pasado y el presente de la banda y su presencia es vital, además, para su futuro. Contrario a lo que muchos puedan suponer, el origen de esta grabación no responde a un espontáneo impulso comercial, ya que muchas de las canciones han sido perfiladas y trabajadas en las diversas giras que Cooper ha realizado en los últimos años. Sin ir muy lejos, podemos escuchar, por ejemplo, “My Generation”, “Foxy Lady” o “Break On Through (To The Other Side)” en el directo Raise the Dead: Live From The Wacken, de 2014. Asimismo, su gusto por los covers queda reflejado en algunos de sus compilatorios donde encontramos temas de Hendrix, de The Beatles o de Spirit.

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Sabe más el Diablo por viejo…
Un álbum de versiones no es tarea fácil, hay que tener mucha pericia e inteligencia para evitar caer en la mera copia o en la reproducción ramplona. Se trata, por tanto, de forjar algo nuevo con unos parámetros previamente establecidos, a los cuales hay que moldear sin deformar y cuidarse mucho de no cortar el vínculo con la versión original. Nunca. Hay que saber hacer nuestro algo que no lo es, imprimiéndole nuestra propia personalidad sin alterar la esencia de la canción. Ese es el verdadero gran reto que Hollywood Vampires ha conseguido superar.

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Si bien los temas incluidos no se distancian mucho de su clásico ritmo, hay que señalar que el riesgo está en que captan y recrean el espíritu y la atmósfera originales, introduciendo certeras modificaciones en los arreglos y acelerando la velocidad en los tempos. Gracias a ello la banda ha podido conseguir un sonido más pesado y limpio en las guitarras, potenciando los riffs y unificándolo todo bajo un mismo estilo. Ciertamente, de lo que este álbum puede alardear es de coherencia y de destreza, cualidades casi siempre ligadas a la experiencia, puesto que pasar de la psicodelia al power pop o del glam al jazz-rock no es algo que muchos puedan conseguir… con éxito, me refiero. Lo que escuchamos, entonces, es un álbum de rock de la vieja escuela, en el que la tríada instrumental tiene el predominio: unas estridentes guitarras, un bajo distorsionado y una resonante batería. En la simplicidad descansa su solidez.

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El modo en el que este trabajo está estructurado es bastante conocido por Alice Cooper, quien ha preferido volcar sus esfuerzos apostando por un álbum conceptual antes que por la fácil recopilación de viejos éxitos. El disco abre con “The Last Vampire”, una lectura de un pasaje del Drácula de Bram Stoker: “Children Of The Night”, en la tétrica voz de Sir Christopher Lee, quien en su momento encarnó con maestría al más famoso de los vampiros. La sensación de oscuridad y de peligro está muy bien ambientada no solo por la entonación grave de las palabras de advertencia de Lee, sino también por los efectos sonoros que las acompañan, propios de las películas de terror de los 50. Este recurso había sido ya utilizado por Cooper en su primer trabajo como solista: el muy bien valorado Welcome To My Nightmare, publicado en 1975, que cuenta además con la participación de Vincent Price en la voz en off para dar ese tono lúgubre y claustrofóbico que hasta ahora recordamos. Fue tan grande su repercusión que pocos años después Price repetiría la experiencia, esta vez en el súper ventas Thriller, con el que Michael Jackson obtendría la subyugante corona de Rey del Pop.

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Por fortuna, las sorpresas continúan a medida que nos adentramos en el álbum. Sigue al texto de Stoker uno de los temas con mayor pegada del conjunto y que no es un cover: “Raise The Dead”. Eso gracias a sus efectivos riffs y a una explosiva percusión. La energía y la contundencia que de ella emana hacen prever la vitalidad y la intensidad con la que el grupo encarará el resto del disco y para ello es necesaria la participación de “otros vampiros”. El primer invitado es Zak Starkey, descendiente en primera línea de uno de los genuinos Hollywood Vampires: Ringo Starr, nada menos que uno de los Fab Four. Para esta ocasión Zak se pone al frente de la batería en “My Generation” y así honrar tanto a su padre como a Keith Moon, y lo hace de modo impecable. Sin mucho delay pero con más distortion la nostalgia por aquellas lejanas noches resulta gratamente evidente y contagiosa gracias a la soberbia interpretación de este clásico de The Who. No es fortuita, por tanto, su elección como primer cover del disco.

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Entre los títulos que suscitan mayor interés está “Whole Lotta Love”, de Led Zeppelin, tema emblemático del cuarteto británico. Sin embargo, nos encontramos en el punto más irregular del álbum, ya que en una arriesgada apuesta la guitarra de Jimmy Page del inicio se ve reemplazada por la armónica de Alice Cooper y unos sintetizadores que suenan al ralentí, buscando llegar a la pausa que antecede la irrupción de la batería de Zak Starkey, quien marcará el retorno al tempo original de la canción. Pese a contar con los magníficos agudos de Brian Johnson (AC/DC) en las voces, esta versión presenta muchos efectos de estudio y es la única del conjunto que tiene un sonido un tanto artificial, pues la sensación que deja es la de que todo está muy bien calibrado, como ocurre en un laboratorio. Un dato curioso sobre esta canción: el famoso riff de Page proviene del tema “You Need Love”, compuesto por Willie Dixon en 1962 e interpretado por Muddy Watters. Posteriormente, en 1966, fue versionado por Small Faces y retitulado “You Need Loving” en el que sobresale la fuerza vocálica de Steve Marriot, siendo luego emulada punto por punto por Robert Plant. De estos providenciales hurtos nació “Whole Lotta Love”, el resto es historia.

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(Republic Records, 2015)

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Ahora bien, a pesar de que en esta ocasión The Hollywood Vampires no logran emular el ímpetu de los Zeppelin, se resarcirán muy bien con “Itchycoo Park”, precisamente de Small Faces, en gran parte debido a la cadencia punk que consiguen las guitarras de Depp y Tommy Henriksen, uno de los músicos que acompaña a Alice Cooper en sus giras. Al respecto, este último recuerda que además de su música y de sus alocadas fiestas, los Led Zeppelin acrecentaron su fama de salvajes por arrasar con los hoteles en los que se hospedaban. Empero, lo que el público desconoce es que los verdaderos campeones fueron los Small Faces, quienes hicieron de esta práctica todo un arte, llegando incluso a ser vetados en muchos hospedajes durante sus giras por Europa. Basta observar sus bruscos cambios de ritmo tan típicos en sus interpretaciones o las enérgicas piruetas de Steve Marriott en la guitarra para hacernos una idea de su talento destructivo.

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Generación perdida
Notorias son también las versiones en honor a Harry Nilsson, poseedor de una abrumadora y brillante destreza musical difícil de superar por cualquier mortal. “One/Jump Into The Fire” es un medley en el que destaca la voz de Alice Cooper, sobre todo en la parte de “Jump Into The Fire”, cuya ronca entonación en los coros se acopla a la perfección con los soberbios agudos de la guitarra de Robby Krieger. Además del guitarrista de The Doors, colaboran también Perry Farrell (Jane’s Addiction) en las voces, Bob Ezrin en teclados y el siempre-bien-acomodado Dave Grohl (Foo Fighters) en la batería. Es importante señalar que Nilsson es el prototipo del talento desperdiciado y ahogado en alcohol, pues su altísima capacidad creativa solo se vio superada por el pánico escénico y su tendencia autodestructiva e irresoluta, marcas innegables de cualquier genio. Supo ganarse la admiración de muchos, entre ellos la de The Beatles, con quienes mantuvo una envidiable y muy estrecha amistad a lo largo de los años. De hecho, solía llegar al Rainbow Bar acompañado de John Lennon, quien se encontraba en el apogeo de su famoso “Lost Weekend”, esos fantásticos y productivos 18 meses separado de Yoko Ono en los que editó tres álbumes (Mind Games, Walls And Bridges y Rock ‘n’ Roll) y produjo otros tantos más, como Pussy Cats, del propio Nilsson. Pese a no aparecer registrada en los créditos, el medley finaliza con la primera estrofa de “Coconut”, otra de las conocidas canciones de Harry Nilsson.

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La versión de “Cold Turkey”, escrita por John Lennon e interpretada por Plastic Ono Band, está también entre las más logradas, ello en parte a la sobriedad en los solos de Joe Perry y a los astillosos zumbidos que consigue. El vínculo entre el ex Beatle y Cooper se remonta hasta 1969, cuando ambos coincidieron en el Toronto Rock and Roll Revival, festival en el que actuaría la plana mayor del rock, entre ellos Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Bo Diddley, Little Richard, Gene Vincent o The Doors. Fue allí donde tuvo lugar el conocido incidente de la gallina, lo cual hizo que Alice Cooper —como banda en aquel entonces— se robara la atención de la prensa mundial. Son muchas las versiones que circulan, pero por lo que puede verse en el vídeo una gallina blanca es lanzada desde el escenario por Cooper, siendo luego despedazada por un desquiciado y enajenado público que se la devolvió a trozos.

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Menos traumáticas fueron las ocasiones que tuvo en común con otro de los caballeros de su Majestad, Sir Paul McCartney, cuya intervención en este álbum se da por partida triple: además de tocar el bajo y el piano se anima también a hacer un dúo con Cooper en “Come And Get It”. Esta composición fue pensada como opción para Abbey Road, pero al final fue descartada. McCartney se la ofrecería posteriormente a la banda galesa Badfinger, quienes la hicieron suya acelerando el tempo. Debido a esta leve variación la canción logró ubicarse en el top ten de los rankings americanos y británicos. El mérito de la interpretación de The Hollywood Vampires es que supera las precedentes porque el ritmo está mucho mejor sostenido e intensificado. Aquí la batería desempeña un rol desequilibrante, junto con las voces, porque resalta más que los otros instrumentos y la potencia ganada hace olvidar la candidez con la que fue grabada hace casi cinco décadas.

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Uno de los momentos estelares del disco es el medley dedicado a The Doors: “Five To One/Break On Trough (To The Other Side)”, con el que los vampiros rasguñan el cielo. Es bien sabido que el sonido característico del cuarteto californiano provenía en buena parte de los teclados de Ray Manzarek y del ecléctico ritmo de la guitarra Robby Krieger (gran amante del flamenco), pero también de la singular batería de John Densmore, cuya percusión se inclinó siempre más hacia el jazz que hacia el rock. La perfecta cohesión de estos disímiles estilos, además de las poéticas letras de Jim Morrison y de sus extravagantes excesos dentro y fuera de los escenarios, convirtieron al grupo en uno de los más influyentes y decisivos de la historia. Conscientes de este complejo virtuosismo las versiones que escuchamos presentan significativas y acertadas modificaciones. Una de ellas es la intervención de tres guitarristas: Krieger en la principal, en tanto que Henriksen y Depp se muestran muy solventes en el acompañamiento. Asimismo, se atenúa el sonido de la farfisa para dar mayor consistencia a las guitarras. Hay incluso pasajes en los que estos instrumentos suplen a la farfisa haciendo más pesada y ruidosa la interpretación. Si bien ninguno de los integrantes de The Doors formaron parte de The Hollywood Vampires la razón por la que se les rinde homenaje —en palabras de Alice Cooper— es porque, al pertenecer justo a la generación anterior de músicos, son considerados como sus hermanos mayores. De hecho, Cooper solía impostar la voz en sus inicios imitando los graves de Morrison y con el tiempo mantuvieron un vínculo estrecho entre ellos… y el alcohol, por supuesto.

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Ocurre lo mismo con la inclusión de “Manic Depression” de Jimi Hendrix, pues aunque tampoco fue un vampiro original, nunca está de más rendirle un sentido y merecido tributo. La fascinación de Cooper por Hendrix no es solo hacia su música o a su innovador legado, sino porque fue Jimi quien, sin saberlo, le ofreció su primer canuto de marihuana. Después de eso, a mi modo de ver, no existe nada ni nadie en este mundo —ni en ningún otro— que pueda romper tal unión.

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El tercer y último medley, “School’s Out/Another Brick In The Wall (Part 2)”, responde a la intención de celebrar la infancia y los primeros pasos de cinco imberbes muchachos que hicieron del rock una deslumbrante y perturbadora puesta en escena. Ellos transformaron el rock en Espectáculo. En el discurso que Rob Zombie diera el día de la introducción de la Alice Cooper band al Rock and Hall of Fame recalcó que antes de ellos el rock era sinónimo de rebeldía, pero que adolecía de villanos. Mientras que todos soñaban con el reconocimiento y el masivo agrado del público, Alice Cooper molestaba y exasperaba no solo porque su cínica propuesta musical resultaba irritante, sino porque su estética, en una sociedad abrumada por hippies, idealistas y activistas, era excesivamente repulsiva, excepto para Frank Zappa, quien les ofreció su primer contrato de grabación en 1969. Con ellos llegó el Shock-Rock y fue tanto el terreno andado en tan solo cuatro años que en 1973 conquistaron el mundo con un ambicioso álbum: Billion Dollar Babies, el cual rompió todos los récords de recaudación gracias a una fastuosa y exhaustiva gira de la mano de The Rolling Stones. Fueron muchos los hits de la banda, desde luego; empero, “School’s Out” continúa siendo una de sus más aplaudidas y vigorosas composiciones y nunca ha faltado en su repertorio ni tampoco en el de Alice Cooper como solista… Mucho menos ahora como vampiro.

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En esta nueva versión volvemos a escuchar al tándem vocal Cooper-Brian Johnson, pero con Slash (Guns N’ Roses) en la guitarra principal, en tanto que Neal Smith y Dennis Dunaway —dos de los fundadores de la Alice Cooper band— hacen lo propio en la batería y en el bajo, respectivamente. Tal como sucediera en la grabación de 1972, Bob Ezrin repite como productor y guía en la elaboración de ambos discos. Fue, por cierto, idea suya la incorporación del coro infantil que escuchamos en la mezcla original y resultó tan efectivo que hizo lo mismo siete años después para una de las canciones de The Wall: “Another Brick In The Wall (Part 2)”, otro de los himnos de Pink Floyd. Una feliz coincidencia, en este caso, es que estos dos temas formen parte del medley vampiro y no desentonan en ningún momento, sino todo lo contrario, el resultado es una simbiosis perfecta; así, mientras los instrumentos van al compás de “School’s Out”, el dueto hace lo propio con el clásico de Pink Floyd.

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El broche final, por otro lado, no es un cover, sino una composición propia y son varias las manos las que se reparten su autoría: Alice Cooper, Johnny Depp, Tommy Henriksen, Bob Ezrin y el también productor Bruce Witkin. Me refiero a la laudatoria “My Dead Drunk Friends”, una pieza muy bien conseguida cuyo ritmo oscila entre una cadencia mortuoria y la típica canción popular de cantina, ideal para esas frías noches de copas entre amigos.

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(Cooper, Perry, Depp)

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En líneas generales, Hollywood Vampires es un álbum que hace gala de un sonido impecable y limpio, con una setlist elegida con especial tino y pulcramente mezclada. No obstante, comparte la misma paradoja de las producciones de estudio de Alice Cooper: los temas se oyen mucho mejor en concierto, ya sea por la catarsis que produce tocarlos con el amplificador al máximo o por su definida contundencia interpretativa. Así lo confirmamos en su debut en el macro festival Rock In Rio en 2015 o en los siguientes directos que el supergrupo ha venido ofreciendo desde la aparición del disco. Un claro ejemplo de su potencia en vivo se aprecia en “I Got A Line On You” de Spirit o en la infalible “Jeepster” de T. Rex que tienen la cualidad de invitar al público a moverse. Esto ha contribuido a que su repercusión y recepción hayan sido verdaderamente grandes, motivo por el cual The Hollywood Vampires han incorporado más títulos para sus restantes presentaciones, algunos de los cuales aparecen en la edición deluxe lanzada solo para descarga. Estos son “I’m A Boy”, de The Who; “Seven and Seven Is”, una joya de Love ya versionada anteriormente por Cooper para su álbum Special Forces de 1981, y “As Bad As I Am”, acreditado a Depp, Henriksen y Witkin.

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En el pequeño booklet que encontramos en el interior del álbum hay una frase expiatoria firmada por Bernie Taupin y que no por manida carece de certeza: “but rather than dwell on the negatives, wouldn’t it be better to remember what the dead gave us and what the living can still contribute?”. Al fin y al cabo, ¿no es ese el mejor aliciente para querer ser un vampiro?

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© Reinhard Huamán Mori, del artículo.

Publicado en Operación Marte. México. 31.I.2017.

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Cantando con el puño

(Malpaso ediciones, 2015)

 

De todas las artes la música es la que mejor se ha compenetrado y adaptado a la rutina de nuestras vidas. Prácticamente no hay día en la que no notemos su omnívora y expansiva presencia, un poco como aquella sombra que genera nuestro cuerpo sin que pueda evitarlo, siempre detrás de nosotros, intentando acorralarnos. Es, a su vez, la más adecuada cuando se trata de encarnar el sentir de una multitud, aunando voces para expresar colectivamente anhelos y emociones, pero sobre todo, para verbalizar nuestros miedos, descontentos y malestares. En pocas palabras, para entonar nuestra disconformidad. Bajo estos preceptos, Dorian Lynskey publica 33 revoluciones por minuto [1], una amplia y bien documentada historia de la canción protesta que abarca las últimas siete décadas de nuestra época.

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Este voluminoso trabajo de casi mil páginas está dividido en 33 capítulos y en cada uno se analiza una canción que está muy ligada con algunos de los episodios más sombríos y trágicos que han marcado gran parte del siglo XX e inicios del actual. El método utilizado es bastante sencillo y certero: rastrea el origen y la motivación por los que el tema fue compuesto, interpreta su mensaje valiéndose del contexto en que apareció y, por último, valora su incidencia y repercusión. Este procedimiento permite gestionar y capitalizar mejor el ingente cúmulo de información que maneja Lynskey, conocido periodista y crítico musical en The Guardian. Asimismo, su prosa precisa y expositiva contribuye a dilucidar y explicar las complejas situaciones políticas en las que —y por las que— nace una canción, brindándonos una visión panorámica y completa de todo el entramado sociocultural que entraña y oculta cada gobierno.

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Parte del éxito del libro se debe a que la selección de canciones se rige más por un criterio histórico que musical, independientemente de su calidad o de la resonancia y

(Dorian Lynskey)

trascendencia del grupo o solista. Las circunstancias en las que la protesta toma por asalto la música popular suelen ser sombrías y angustiantes, son momentos en los que la población siente que la vida pende de un hilo y no queda más alternativa que mostrar los dientes y alzar las manos en pos de un frente común. En este contexto el que mejor y más rápido canaliza la frustración, la desesperación y la ira del pueblo es el canto. Desafortunadamente, una vez superado el problema o la amenaza estas canciones son como peces fuera del agua. Le ocurre a la gran mayoría, pues desaparecen sin poder evitarlo. Algunas, en cambio, se verán encasilladas y volverán a ser escuchadas y entonadas solo en épocas de tormenta, como sucede con ciertos mitos mesiánicos. Otras, muy pocas en realidad, logran reciclarse y sobreviven a su tiempo a cambio de sacrificar esa potente carga reivindicativa que la hiciera tocar el cielo, convirtiéndose en mero entretenimiento o reliquia para las nuevas generaciones.

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América negra
Si bien son mayores los méritos que los deméritos de esta investigación, resulta bastante sorpresivo que la definición ofrecida sobre la canción protesta sea muy vaga e imprecisa, pues es concebida tan solo como una forma de música popular. Sin embargo, y a continuación, Lynskey se resarce al señalar que aunque “Strange Fruit” —compuesta originalmente por el comunista Abel Meeropol— no fue pionera en su género (ya que la protesta y la música conforman una asociación antiquísima), sí fue la primera “que trasladó un mensaje político explícito al mundo del espectáculo”, gracias a la vívida y magistral interpretación que hiciera Billie Holiday en el Café Society, en 1939. Al finalizar la canción los ojos de Lady Day se toparon con un auditorio paralizado y en sepulcral silencio, hirviendo en el remordimiento provocado no solo por su adolorido timbre de voz, sino más bien por las cruentas imágenes que emanaban de esas tres breves estrofas: cuerpos negros tendidos de una cuerda, inertes… lacerados, vejados y pudriéndose al sol, en total contraste con el bucólico paisaje del sur estadounidense. Una escalofriante y retorcida condena al racismo cuidadosamente envuelta con aquel bello lirismo que aún a día de hoy es capaz de estremecernos y conmovernos.

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En cierto sentido la historia de la canción protesta es también la historia musical de la Norteamérica negra: a lo largo de la primera parte del libro se observa que los grandes motores de descontento y frustración fueron la segmentación racial y el desprecio hacia este colectivo, acciones que vienen desde muy lejos en el tiempo. Durante la esclavitud la única vía de escape permitida a los negros fue el canto, de ahí que los himnos espirituales dieran paso, adaptados en clave, a las primeras canciones de protesta. Ya una vez abolida, muchos de aquellos cantos gozaron de una nueva vida al ser incorporados en manifestaciones o discursos, como hiciera Martin Luther King quien insertaba algunas letras en sus disertaciones. Así ocurrió con “We Shall Overcome” [2], tema que acabó por convertirse en el himno por excelencia contra la segregación racial y que gozó de gran popularidad a comienzos de los 60, durante la encarnecida lucha por los derechos civiles. Lamentablemente, este perdió impulso con los años, pues fue poco lo que se cosechó a favor de la igualdad, por lo que el “Venceremos” era ya visto como un lema fallido y desfasado.

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A medida que la represión se tornaba aún más férrea la ola de violencia, como consecuencia, crecía cada vez más y el baño de sangre alcanzó nuevas cotas. Una de ellas tuvo lugar la fatídica mañana del 15 de septiembre de 1963, en el que un miembro del Ku Klux Klan hizo estallar el sótano de una iglesia en Birmingham, Alabama, donde murieron cuatro niños negros. La furia y la indignación que Nina Simone sintió quedó musicalizada en “Mississippi Goddam” desbancando el esperanzador tema de Sam Cooke “A change is gonna come”, ineficaz frente a la barbarie que se perpetraba día tras día.

(Nina Simone)

Resulta irónico que para algunos los 60 fueran los años del amor y de las flores, cuando en realidad fueron excesivamente convulsos, humillantes y desmoralizantes; ni siquiera el hit reivindicativo y pegadizo de James Brown “Say It Loud (I’m Black and I’m Proud)” tuvo el efecto esperado entre la gente, tanto blanca como negra, de ahí su fracaso. Por desgracia, las cartas ya estaban echadas, pues hacia el final de la década la extensa lista de víctimas contaba con tres nombres ilustres: John F. Kennedy, Malcolm X y Martin Luther King y con ellos moría también cualquier posibilidad de cambio y de conciliación.

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En pie de guerra
Otro de los acontecimientos que avivaron y vigorizaron la canción protesta fue la guerra de Vietnam, aquel trauma bélico que se alargó 20 años y que supuso el resquebrajamiento de la fe y de la moral del sistema político y social estadounidense. A nivel interno la atmósfera en el país estaba muy próxima a la de una guerra civil, mientras que externamente el conflicto con el David asiático mermaba la economía, pero sobre todo, las expectativas de vida que tenían los desorientados jóvenes americanos, atrapados entre el fatalismo y la desesperanza. Como era de esperar las manifestaciones pacifistas contaron también con su propia lista de éxitos e iconos antibelicistas, entre ellos Bob Dylan y John Lennon, la cúpula de la música popular de la época.

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La “militancia” de Dylan fue bastante breve, pues sus canciones protesta más célebres fueron compuestas entre enero de 1962 y octubre de 1963. Hablamos de “Blowin’ in the Wind”, “A Hard Rain’s a-Gonna Fall” o de “Masters of War”, que lo encumbraron muy rápido como uno de los grandes mitos del folk. La gran ironía es que a partir de entonces se vio encasillado y atrapado en su nuevo estatus de cantante antisistema y contestatario, del que públicamente renegó. Le costó muchos años poder desprenderse de esas etiquetas y al hacerlo se convirtió en el verdugo del renacimiento folk: cuando reemplazó la guitarra acústica por una eléctrica en aquella memorable edición de 1965 del Newport Festival su rechazo y hartazgo era bastante claro y directo. Dylan pasó de héroe a villano en cuestión de segundos. A partir de entonces el folk perdió fuerza, su hijo más ilustre se la había arrebatado.

(Robert Zimmerman)

John Lennon, en tanto, encarnó la protesta más utópica y cursi sin reparar a veces en ciertos detalles un tanto contradictorios y que Lynskey, con sorna, no pasa por alto: en el video de “Imagine” lo vemos en su mansión tocando un impecable piano blanco de cola mientras le escuchamos cantar “Imagine no possessions, I wonder if you can”. Una estampa inconfundible de la izquierda caviar. Empero, entre los muchos atributos a resaltar es que como músico Lennon siempre tuvo un don para hacer que sus melodías sean eternas e inolvidables, prueba de ello es que sus canciones por la libertad y el alto a la guerra son las más versionadas y entonadas hasta ahora, pese al idealismo chicloso que exhalan. Quien diga lo contrario miente con descaro.

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Por otro lado, uno de los grandes mitos que Dorian Lynskey echa por tierra es el férreo compromiso por parte de los bandas de rock con la protesta de su tiempo. Todo lo contrario. Parece mentira, pero más allá de grabar algún tema con alusiones sociales o pacifistas, como pudieron hacerlo The Beatles, The Rolling Stones, The Doors o Alice Cooper, lo cierto es que el rock no participó en ninguna de las grandes manifestaciones que tuvieron lugar entre 1963 y 1975. Por ejemplo, más allá de sus apariciones en el Festival de Woodstock, ni Jimi Hendrix ni Janis Joplin volcaron su atención a lo que ocurría en las afueras de su hábitat musical y personal. Entre los pocos que sí lo hicieron está Country Joe and the Fish con su tema “I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die-Rag”, uno de los más icónicos de Woodstock y con el que inicia la segunda parte del libro. Otros capítulos y canciones en los que se analiza Vietnam son: “War” de Edwin Starr, “Give Peace a Chance” de Plastic Ono Band, “Ohio” de Crosby, Stills, Nash and Young o la increíble “The Revolution Will Not Be Televised”, del poeta y músico Gil Scott-Heron. Asimismo, la paranoia y las confabulaciones —aquellos representativos y coloridos souvenirs que la Guerra Fría produjo sin cesar— siguieron durante los 80. La administración de Reagan es también revisada en los capítulos “Holiday in Cambodia” de The Dead Kennedys, “Two Tribes”, de Frankie Goes to Hollywood sobre la amenaza de la devastación nuclear, así como la conocidísima “Exhuming MacCarthy” de R.E.M.

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Un Reino dividido
Mientras que Estados Unidos se desangraba en los 60, en Inglaterra, en cambio, la sangre no había llegado al río, pues gozaba de una mayor estabilidad económica y sonreía optimista una vez superada la austeridad de la posguerra. Es por ello que hacia 1965 la protesta de las bandas británicas “era más libertaria que combativa” [3]. El rock británico se caracterizó por su energía irreverente y su inconformidad ante el orden tradicional imperativo, pero en realidad nunca hubo una gran amenaza contra la cual unirse y luchar. Lynskey indica que en “My Generation”, por ejemplo, The Who defendía el derecho a divertirse alegremente. En esa línea, Paul McCartney confesó ese mismo año en una entrevista a NME: “Es verdad que no nos gustan las canciones protesta, porque no somos de los que van predicando por ahí y, además, dejamos a otros la tarea de mandar mensajes de ese estilo”. Tras la invasión británica algunos grupos terminaron implicándose —aunque de modo tangencial— con las causas políticas americanas, en parte porque la vida en su antigua colonia se les hacía menos aburrida y simplona. Sobre esto comenta Mick Jagger: “En Norteamérica las bandas de rock se han politizado mucho. Se expresan abiertamente sobre la Guerra del Vietnam. Pero cuando regreso a Inglaterra todo es completamente distinto, tan tranquilo y plácido”. Al fin y al cabo, todo artista siempre preferirá sumergirse en un océano que en una piscina, de ahí que muchos acabaran residiendo en Estados Unidos, sobre todo, porque este no dejaba de ser un mercado rentable y nada desdeñable.

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Sin embargo, en el mundo contemporáneo la bonanza socioeconómica es ante todo un bien perecedero. De ahí que a mediados de los 70 el descontento y el rechazo por la mala gestión política que tenía al Reino en crisis se tradujo en una rebeldía descreída y estéticamente provocadora: había llegado el punk para quedarse y portaba la anarquía como emblema. A diferencia de las bandas predecesoras, los punks no tenían reparo en admitir que su música era de protesta. Basta escuchar el arrollador Nevermind the Bollocks para advertir que por donde pasaban los Sex Pistols terminaba ardiendo en llamas, incluyendo ellos mismos. En contrapartida, The Clash, otra de los estandartes del punk británico, era portador de una protesta más mesurada, más familiar y conocida para el hombre común, pero también contradictoria y naif en su prédica.

(London Calling)

Lynskey los define de una manera muy poética, aunque demoledora: “Podían ser torpes e ingenuos en cuestiones políticas, pero sus flaquezas eran inseparables de sus mejores atributos: ambos surgían de una ambición atropellada y a muerte por conectar con su público y vivir con sus contradicciones. […] Fueron la única banda de punk dotada de cierto heroísmo, una cualidad tan anticuada y potencialmente ridícula como sugestiva”.

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Curiosamente, si Norteamérica estuvo presidida por Ronald Reagan durante toda la década del 80, Margaret Thatcher hizo lo propio en el Reino Unido y juntos formaron el tándem capitalista más letal que el hemisferio occidental haya conocido. Bajo estas circunstancias era esperable que la canción protesta continuara muy latente entre las masas, cuya insatisfacción se incrementaba a diario. Para Dorian Lynskey, el tema que mejor refleja ese agrio sentimiento es “How Does It Feel?”, una dura condena a la guerra de Las Malvinas. Gracias a ello, Crass se convirtió en los nuevos abanderados de la desolación política británica. Para mala suerte de esta banda, su innegociable compromiso político fue su cruz, ya que pasaron a ser reconocidos como los portavoces del desencanto generacional y su propia música quedó en segundo plano. El autor cierra el capítulo con una reflexión penosa y amarga a la vez: “El de Crass quizás sea el fracaso más triste y noble de los que aparecen en este libro. Vivieron los ideales que expresaban en sus canciones, nunca cedieron ni un ápice y, aún así, acabaron disgregándose con una sensación de derrota y abatimiento, sin conocer las semillas que habían sembrado”.

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Los 80 también vieron la llegada de la protesta a los grandes estadios, y fue allí donde U2 consolidó su popularidad y afiló su discurso. Linskey toma la canción “Pride (In the Name of Love)”, inspirada en la figura de Martin Luther King, como eje de este capítulo. No obstante, reserva su interés a señalar cuán perjudiciales fueron los conciertos benéficos para la canción protesta, enfatizando uno en particular: el Live Aid, celebrado el 13 de julio de 1985 y que tuvo lugar en forma simultánea tanto en Londres como en Filadelfia [4]. El motivo de su realización se debió a la escasez y a la hambruna que asolaba a casi toda África, en un intento de desinteresado altruismo por parte del Primer Mundo. Lo rocambolesco de la situación era que gran parte del público prefería pensar que la desgracia africana se debía más a diferentes causas (Dios mediante) y no a la pésima gestión política o al saqueo capitalista que llevaba siglos arrasando el continente negro. Para colmo de males, la implicancia de algunos grupos con la protesta era más bien una pantomima, pues se subieron al carro solo para beneficiarse de la audiencia y del momento e hicieron la vista gorda con la problemática en cuestión. Es indignante, pero a muchos de ellos les importó más salir bien en las fotos y hacer creíble su preocupación que abrir la boca y manifestarse. Empero, este nunca fue el problema de U2 —mucho menos el de Bono— quienes siempre se han mostrado muy comprometidos con las causas sociales. Ahora bien, encuentro que hubiese sido más arriesgado y celebrado esgrimir un análisis del tema “Sunday Bloody Sunday”, no solo porque esta es una de las canciones más aclamadas de U2 y nunca falta en su repertorio en vivo, sino porque reflexiona y señala inquisitivamente la violenta situación de Irlanda del Norte. Además, nunca viene mal escuchar la opinión de un londinense como Linskey sobre este irresuelto y vergonzoso conflicto.

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La peculiaridad de este capítulo es que no se centra solo en los irlandeses, sino que comparte también sus páginas con Bruce Springsteen, uno de los pocos artistas aún capaces de congregar multitudes en estadios. El americano fue la encarnación del proletario, del trabajador incansable cuya aura salvaje le concedía cierta autenticidad dentro del viciado mundo del espectáculo. No obstante, uno de sus barcos insignia acerca del desencanto popular no fue bien comprendido y causó el efecto contrario. En “Born in the USA” Springsteen hace público su rechazo hacia la política de Reagan, pero en realidad fueron pocos quienes lo advirtieron, en gran parte debido a sus arreglos: su melodía a escala mayor con unos teclados triunfantes y marciales, además de los ásperos rugidos del cantante daban la sensación de estar escuchando una grandilocuente oda a la supremacía estadounidense, sin olvidar tampoco la bandera de fondo en la portada del álbum, al estilo del general Patton de George C. Scott. En suma, el tema acabó siendo manipulado y hoy es un clásico en las campañas electorales, y es que cada vez que lo oímos no dejamos de asociarlo con aquella imagen tricolor y estrellada del orgullo norteamericano.

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En vías de extinción
Paulatinamente, los decenios posteriores marcaron el inicio del declive de la canción protesta, pese a que el segregacionismo, las crisis económicas y las guerras a lo ancho del globo continúan floreciendo. La quinta y última parte de 33 revoluciones por minuto da cuenta de iniciativas aisladas, se trata más bien de algunos ramalazos esporádicos y circunstanciales en comparación con los movimientos reivindicativos anteriores. A inicios de los 90 se empezaba a vislumbrar el fracaso de la protesta colectiva, ya que tras años de luchas y muertes los cambios sociales eran ínfimos. Siendo honestos, son pocos los que creen que una manifestación masiva es efectiva, sobre todo en la edad virtual en la que vivimos. El cinismo y el descaro viven sus horas álgidas y se prevé que este mal tiempo se siga prolongando: las humanidades tienen casi un pie fuera de las universidades, la cultura contempla atónita y maniatada cómo se reducen sus espacios en los medios de comunicación, la tecnología dificulta cada vez más la interacción física entre nosotros, los fanatismos religiosos vuelven a cruzar fronteras y hoy en día es más frecuente presenciar el hundimiento económico de una nación que el de un transatlántico en mitad del océano.

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Fue bastante fugaz el eco que produjo la protesta de Rage Against The Machine (“Sleep Now in the Fire”) en su intento de paralizar Wall Street, pues para entonces la banda de Tom Morello estaba muy bien integrada en la industria musical de la que tanto renegaba.

(RATM en Wall Street)

El “yo acuso” de Green Day con “American Idiot”, en comparación con el punk del 70, era más bien irrisorio y poco veraz: Billie Joe Armstrong, su vocalista, nos resultaba cuidadosamente maquillado y peinado para la ocasión, pues más que contagiarnos nos hace desconfiar, aunque a su favor hay que reconocer que ese riff es bastante pegadizo. Ni qué decir de “Their Law”, de The Prodigy, quienes a su manera reivindicaban el derecho a las fiestas abiertas, un poco en la línea de The Who, solo que 30 años después y con menos pedigrí que sus compatriotas. Tal vez la causa de Public Enemy (“Fight the Power”) gozaba de mejor salud entre los desencantos de su época, ya que la problemática racial, el tráfico de drogas o las mafias locales son tan antiguos y prolíficos que todavía siguen generando beneficios y guiones de cine.

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Es por esto que el epílogo presenta más bien un perfil lastimero y derrotista al preguntarse por el futuro de la canción protesta en la cultura popular de hoy. Sin contener su resignación, Linskey acepta que en la actualidad la protesta solo puede triunfar si se convierte en broma, en mera gracia fácil y ramplona, reafirmando tácitamente que el cinismo es mucho más fuerte que cualquiera de nuestras convicciones. De ahí que cualquier artista que desee tomar la palabra sobre este tipo de cuestiones encuentre más rápido conectarse y “despotricar” en una red social (errores ortográficos incluidos), que conectar una guitarra y expresarse mediante una canción: y es que vivimos en una época en la que el individualismo tiene mayor garantía de éxito sobre lo colectivo, y lo lamentable es que ya nada de eso nos sorprende. Es triste que nadie se arriesgue a pronunciarse en contra de nada, porque lo conveniente es quedar bien con todos antes que disentir con algunos, sin importar que con ello perdamos nuestra propia credibilidad. El horror a quedar mal va de la mano con otro muy conocido: el pánico a lo nuevo. En realidad esto viene de muy atrás, pues “innovar” es uno de los verbos que menos conjugamos. Siempre hemos mirado con recelo todo aquello que proviene de fuera, y ahora más que nunca. De ahí que el arte (la música y la poesía, principalmente) sean entendidas más como una forma de reciclaje que como un medio de transformación.

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Si hay algo que no debemos dejar de recordar es que tanto la historia como la naturaleza avanzan intercalando ciclos, hay momentos favorables para la abundancia y la opulencia y otros en los que la sequía y la hambruna asolan con mayor fuerza. Ocurre lo mismo con la canción protesta, hoy en sus horas más bajas, y eso es lo que se resalta en este fantástico libro. En lo que sí es menester ser incisivo es que habría que guardar mayor prudencia respecto a las últimas dos décadas, ya que la historia es mejor analizarla en frío y a la distancia, la perspectiva es tan vital aquí como en un campo de batalla, quizás por ello la última parte cojea un poco. No obstante, resulta amargo admitir que las canciones protesta están indisolublemente ligadas a muchas de las miserias e injusticias que hemos cometido y que continuaremos cometiendo. No nos engañemos, el rótulo de “vida inteligente” todavía nos queda grande, no deja de ser una falacia. El éxito de los grandes cambios o de las grandes revoluciones no depende solo de la persona que guía, sino también —y generalmente— de la masa que lo sigue hasta el final. Así también con la canción protesta: su repercusión y trascendencia está más en las manos de los oyentes, que somos nosotros.

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Son muy pocos los reparos hacia el libro, cuestiones mínimas, pero llamativas, como la omisión de Frank Zappa, cuya protesta estuvo también dirigida contra la siempre aberrante y ladina industria musical, siendo incluso llevado a testificar ante un tribunal en más de una ocasión. Asimismo, es curiosa la escasa atención de Lynskey hacia MC5, sobre todo luego de afirmar que las bandas de rock no se mostraron muy comprometidas con las causas políticas. Ante ese extenso desierto este grupo fue más bien un oasis, una excepcional excepción, activista y musicalmente hablando: su “Kick Out the Jams, Motherfuckers!” se ha convertido en un grito de guerra legendario.

(MC5)

Lo que sí resulta cuestionable es el subtítulo del volumen: “Historia de la canción protesta”, lo cual no deja de ser también muy general, amplio y confuso, más que nada porque no hay un límite geográfico o cultural que sirva de orientación o punto de partida. Ello porque el autor opta casi en su totalidad por el estudio de la música popular anglosajona (británica y estadounidense, mayoritariamente), haciendo una grata e interesante excepción al incursionar en la problemática sudafricana y jamaiquina, sin olvidar que se podría escribir volúmenes tan anchos como este sobre la canción protesta en África y Centroamérica. Por esta razón, cuando llegamos al tema de Víctor Jara y del golpe de estado chileno da la impresión de que lo que tenemos al frente es más bien un apéndice ilustrativo y no un capítulo propiamente dicho, ya que es la única canción en lengua no inglesa, aunque debido a su trascendencia histórica es incluida en el compendio. Un poco como ocurre en los Oscar con las películas rodadas en otros idiomas.

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En cualquier caso, esto último no ensombrece ni descalifica ninguno de los numerosos méritos de nuestro valioso ensayo. Independientemente de su sentido histórico, 33 revoluciones por minuto es un inusual y placentero viaje por muchos de los géneros musicales más importantes del siglo XX: folk, rock, blues, R&B, soul, reggae, funk, hip hop o la música electrónica. Además, Dorian Lynskey ha sabido incluir las voces de otros colectivos, en su momento considerados “minorías”: la protesta gay está muy bien relatada en su revisión de la música disco, al igual que el feminismo de las Riot Grrrls, surgido en plena escena alternativa de los 90, cuando el Grunge —hasta el momento el último gran puñetazo del rock— tomó por asalto los medios de comunicación. Ahora bien, la mayor virtud del libro es que lleva al lector más allá de sus páginas, pues es una magnífica invitación a escuchar no solo las canciones citadas, sino también a revisar la discografía de los numerosos grupos y solistas aquí incluidos. Constituyen también un gran y ameno complemento al libro algunos documentales y películas [5], ya que enriquecen y refuerzan la lectura. Pero si hay algo que debemos tener siempre presente en nuestra memoria es que “el enemigo más grande de la creatividad es el dogmatismo”, en especial el borreguismo.
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© Reinhard Huaman Mori, del artículo.

Publicado en Operación Marte, nº 4. México, abril de 2016

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NOTAS

[1] La versión al castellano es de Malpaso Editorial (Barcelona, noviembre de 2015).

[2] El autor sostiene que la melodía original se remontaba a la Europa del siglo XVIII y que al desembarcar en las plantaciones sureñas de Estados Unidos pasó a llamarse “I’ll Be Alright”. Posteriormente, adaptó su contenido a la canción gospel de Charles A. Tindley: “I Will Overcome Someday”, y quedó como “I Will Overcome”. Ya en 1945 Lucille Simmons la utilizó para la proclama de los huelguistas negros contra la American Tobacco, en Carolina del Sur. Fue allí que el “I” fue sustituido por “We” y que el Sindicato ocupó el lugar de Dios en la canción.

[3] Ello no quiere decir que en Inglaterra no existieran grupos que hicieron del gobierno el blanco de su protesta, como pasó con The Kinks, quienes siempre se mostraron muy críticos con los problemas de la sociedad británica.

[4] Las cifras del Live Aid fueron escandalosamente positivas: Inglaterra albergó casi a 72 mil asistentes que se dieron cita en el Estadio de Wembley, en tanto que el Estadio John F. Kennedy acogió 99 mil personas. El evento fue visto por 400 millones de telespectadores y la recaudación dejó 40 millones de libras. Un histórico éxito gracias a la participación de David Bowie, Paul McCartney, Black Sabbath, Ozzy Osbourne, Bob Dylan, Eric Clapton, Tom Petty & the Heartbreakers, Led Zeppelin, The Beach Boys, Joan Baez, Santana, The Cars, Stevie Wonder y otros grandes del momento. En reconocimiento a ello se declaró que el día mundial del rock sería celebrado cada 13 de julio.

[5] Si bien no dejan de ser ficción y hay que ir con mucho cuidado, algunas películas recrean fielmente la atmósfera sociopolítica de la época en la que está situada la trama. Entre ellas menciono Ragtime (Milos Forman, 1981), Malcolm X (Spike Lee, 1992), Singles (Cameron Crowe, 1992), Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), Cadillac Records (Darnell Martin, 2008), Milk (Gus Van Sant, 2008), The Iron Lady (Phyllida Lloyd, 2011), Selma (Ava DuVernay, 2014), Pride (Matthew Warchus, 2014), Get On Up (Tate Taylor, 2014), Woodlawn (Andrew Erwin, John Erwin, 2015) o Straight Outta Compton (Gary Gray, 2015). Son también muy ilustrativos los documentales: Hype! (Doug Pray, 1996), The Blues (Martin Scorsese, 2003), Live Forever: The Rise and Fall of Brit Pop (John Dower, 2003), Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004), Marley (Kevin Macdonald, 2012), R.E.M. by MTV (Alexander Young, 2014). Es, asimismo, sumamente iluminadora la zaga Zeitgeist, dirigida por Peter Joseph. Mención aparte a la playlist que el diario El País ha creado en Spotify con las 33 canciones del libro.

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Una novela irritante: Pandemonio de Francis Picabia

(Malpaso editorial, 2015)

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Al igual que los mares, los templos y los bolsillos, la literatura está plagada de tesoros secretos a la espera de ser encontrados. En esta ocasión podemos decir que el descubrimiento es por partida doble: una novela inédita de Francis Picabia, aparecida póstumamente en 1974, llega a nosotros en una vistosa presentación —mérito de Malpaso Editorial— después de más de 50 años (91 en total, si nos atenemos a la fecha de su composición).

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Titulada originalmente Caravansérail (hoy Pandemonio) este fue uno de los proyectos que más frustraciones y dolores de cabeza trajo a su autor, quien la condenó al olvido tras infructuosas correcciones y desplantes editoriales. La historia de esta corta novela coincide con los efervescentes años del vanguardismo europeo y con el espíritu de renovación y de inconformidad que hoy hemos perdido. Gracias a ella, Picabia abre una ventana que nos permite conocer aquellos rincones, personajes y circunstancias que conformaban la bohemia parisina de inicios del siglo XX.

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Su fuerza no descansa en el argumento, que es bastante sencillo: un escritor se ve acosado por un escritorzuelo arribista y principiante, Claude Lareincay, quien finalmente desposará a la mujer del primero tras una vertiginosa y cómica persecución. En el plano formal esta novela es más bien clásica: temporalidad lineal, narrador en primera persona y un protagonista que encarna al antihéroe prototípico y muy definido. Empero, Pandemonio es para nosotros una joya no por estas razones, sino por otras de mayor relevancia.

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En primer lugar, puede leerse también como una vívida y colorida crónica de aquella época en que los “ismos” cantaban misa en todos los bares, salas y teatros de París, en los cuales Francis Picabia ejercía de sumo sacerdote. El lector es testigo de acaloradas rencillas y rivalidades y de la indiscreta competitividad entre cubistas, dadaístas o surrealistas por el predominio ideológico y artístico. Desde su púlpito, Picabia nos comparte su contradictoria forma de ver la vida y de entender el arte: “la locura de los hombres consiste en intentar amoldarse a un joyero y creer que este tiene forma de corazón”. Siempre en el límite y a toda velocidad hasta agotarse en su propia combustión.

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Asimismo, los personajes son otro de sus fuertes y una de sus armas de ataque más letal. A medio camino entre realidad y ficción Picabia nos ofrece una caravana de personalidades excéntricas y desquiciadas, algunas con referentes claros como Picasso o Duchamp, en tanto que otros aparecen velados, como Paul Éluard, André Breton o Jean Cocteau. Lo mejor de todo es que la novela está escrita en clave y se vale ello para caricaturizar y ridiculizar principalmente al gremio surrealista. La precocidad e insistencia de Claude Lareincay, por ejemplo, irritó sobremanera a Breton (17 años menos que Picabia), quien habrá tenido más de un motivo para sentirse aludido.

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Este no es el único recurso para ejercitar la sátira, pues las situaciones y escenarios son igual de absurdos e irónicos. En más de un diálogo hallaremos comentarios desfavorables contra Arthur Rimbaud o contra el psicoanálisis de Freud, dos de los pilares del credo surrealista: “La anécdota sobre el artista tiene un sabor que contribuye a discutir y apreciar todo lo que este produce. Es como si para conocer las cualidades de un caballo de carreras debiéramos averiguar si quería o no a su madre”. El cubismo ni tampoco el espiritismo escapan de sus afilados dardos. Incluso el lenguaje utilizado para estos fines es de una verdadera maestría, ya que nos revela el viperino ingenio que le granjeó la antipatía y el repudio de sus célebres contemporáneos.

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Habría que señalar que la presente edición de Luc-Henri Mercié respeta el manuscrito original, pues no toma en cuenta las posteriores correcciones de Picabia y consta de un oportuno apartado de notas. Pese a haber sobrevivido incompleta (las páginas 14, 15, 26 y 27 siguen extraviadas), esta es su obra de mayor extensión y atesora el espíritu indomable y provocador de aquella rara avis que anidó en la rama más alta del iridiscente árbol que fue la vanguardia occidental.

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© Reinhard Huamán Mori, del texto

Publicado en Quimera, nº 383, octubre de 2015

La Biblia moderna

(Vaso Roto, 2014)

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Resulta difícil de creer —para algunos, sobre todo—, pero hasta la invasiva irrupción de Internet en nuestras vidas, el acceso al conocimiento solía darse principalmente a través de enciclopedias, atlas, diccionarios y otras publicaciones de “primera necesidad” que ocupaban un lugar especial en casa o en la de algún otro familiar o amigo. Este era el kit básico de “primeros auxilios y supervivencia”, repartido entre gruesos tomos y colecciones, con el que bregábamos año tras año hasta la consecución de aquella victoria pírrica que es la educación secundaria.

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Entre esos imprescindibles volúmenes había uno que destacaba por su formato y su sobria presentación, así como por su carácter hereditario o por su mera función de paliativo espiritual: la Biblia. Algunas ediciones nos resultaban vistosas por su encuadernación en piel, la textura del papel o por los dorados que relucían en el lomo, la cubierta y en los bordes de las páginas, justificando su presencia y su valor milenario. Hoy en día continúan siendo pocas las obras que, ya sea por genialidad o trascendencia, cuentan con el privilegio y el feliz consenso de ser publicadas de esta manera. Una de ellas es, sin objeción alguna, Las flores del mal, de Charles Baudelaire.

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En esta ocasión, Vaso Roto ha reeditado con mucho tino este clásico de la poesía francesa, ofreciéndonos una nueva y loable versión al castellano por parte del poeta cubano Manuel J. Santayana, quien ha dedicado su esfuerzo en mantener no solo la rima y la versificación, sino también los “signos expresivos allí donde el poeta los colocó”, casi siempre suprimidos en anteriores traducciones. Sin embargo, el atractivo principal lo constituye su robusta y elegante figura: un singular cofre de 16 x 18 cm. de tapa dura con los bordes exteriores de color rojo, que contiene los poemas tanto de la primera edición, aparecida en 1857, como de aquella censurada —aunque ampliada— de 1861; además de aquellos que fueron añadidos a modo póstumo en 1868. Asimismo, la cubierta y las guardas han sido convenientemente ilustradas con fotografías de Fiona Morrison Porta, basadas en retratos de Baudelaire.

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Es innegable la profunda influencia que Las flores del mal continúa ejerciendo en la poesía contemporánea: su aparición marca un antes y un después para los poetas occidentales, es la gran línea que divide lo antiguo de lo moderno, como ocurre con los Testamentos. A lo largo del tiempo su autor, un ángel caído en desgracia, se ha visto denostado y reivindicado, señalado y sacralizado, pues supo ver en el hastío, el escepticismo y la bajeza humana un cristalino manantial en el cual revitalizarse, cuando lo único que existía entonces era un extenso desierto plagado de retoricismos y de poéticas agotadas que no hacían más que morderse la cola.

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Gran visionario, su monocromática retina reprodujo aquellos oscuros y decadentes escenarios que se escondían en las grandes ciudades, efigies sublimes del progreso. Baudelaire nos habla, no sin desazón, del plomizo hervidero por el que transitan el desapego y la miseria, encarnados en personajes anónimos confundidos entre la multitud, “a través del tumulto de las urbes rugientes”. El hombre de la modernidad, víctima o antihéroe —o ambos al tiempo— está personalizado en cada loco, mendigo, prostituta, anciano o minusválido que deambula por esa “Hormigueante ciudad” llamada París.

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Según las diversas temáticas que aborda, Las flores del mal puede leerse también como un profundo descenso moral, espiritual, físico y psicológico, de ahí que continúe tan actual entre nosotros, pese a que la musicalidad y el ritmo de la poesía de hoy ha ampliado sus registros. Maestro y precursor, será siempre recordado por cantar con la misma devoción al vino, a los gatos o al mismo Satanás. Su fijación por la mujer exótica y por las bajas pasiones lo encumbraron como el poète maudit por antonomasia, aún cuando todo esto haya supuesto su propia ruina. Y es que para llegar hasta el Parnaso hay que pasar por el infierno, indefectiblemente.

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Son estas, por tanto, algunas de las principales razones por las que el presente libro no puede faltar en nuestras estanterías. De hecho, así como en algunos hogares hay más de una Biblia, sé de otros tantos en los que conviven más de un ejemplar de Las flores del mal sin que ello suponga un conflicto. Dentro del amplio y colorido jardín de las traducciones al español que circulan, la de Vaso Roto se erige como una tentadora y muy atractiva opción a tener en cuenta: los pétalos amarillos que cercan la mirada de Charles Baudelaire en la cubierta intensifican la provocación y el desafío que este poemario todavía despierta entre nosotros, hypocrites lecteurs.

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© Reinhard Huaman Mori, del texto

Publicado en Periódico de Poesía. nº 82. Septiembre de 2015

El perfil de Virginia

(Taurus, 2015)

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Occidente se ha caracterizado siempre por ser una cultura predominantemente icónica. Nos es casi imposible concebir una persona sin asignarle un retrato o una imagen para volverlos realidad en nuestras cabezas. Con la invención de la fotografía nuestra tendencia a erigir iconos se ha intensificado a pasos agigantados. En ese sentido, Virginia Woolf, una de las escritoras más fascinantes y complejas de la pasada centuria, no se ve exenta de ello, pues nos basta con mencionarla para asociar su nombre con aquella imagen suya de perfil, tan clásica y canónica, en la que contaba con apenas 20 años. Este retrato, tomado por George Charles Beresford en julio de 1902, es tal vez el que más ha circulado entre nosotros. Así lo sostiene también Irene Chikiar Bauer, autora de la primera biografía en castellano sobre la narradora londinense.

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Este monumental volumen —cercano al millar de páginas— es el resultado de siete exhaustivos y fructíferos años de trabajo, en donde la biógrafa nos detalla con lupa cada uno de sus grandes y cotidianos acontecimientos. Así, bajo el título Virginia Woolf. La vida por escrito, podemos hacernos una mejor idea sobre los fantasmas y las obsesiones que quedarán posteriormente impregnados en sus novelas. Entre estos destacamos el tema del incesto y el abuso por parte de su medio hermano George, la maternidad truncada, el peso de la familia y sus densas relaciones, la pérdida de la madre, su ambigua concepción sobre la sexualidad, las constantes crisis personales y mentales, todos ellos fuertemente unificados por aquel descollante halo de genialidad que la ha hecho célebre.

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Habría que precisar que las fuentes principales de las que bebe esta investigación están conformadas no solo por diarios, cartas y escritos biográficos de la propia Woolf, o por los testimonios de familiares y amistades cercanas, sino que además Chikiar Bauer se atreve a leer su obra narrativa entre líneas, detectando las similitudes y las correspondencias entre vida y ficción. Si bien esto representa un riesgo grande, hay que precisar a su favor que cada comentario, anécdota o pasaje de la biografía está muy bien documentado y corroborado bibliográficamente. No hay cabida para la especulación, cada frase está fríamente calculada en pos de evitar cualquier paso en falso.

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No obstante su extensión y la cuantiosa información que contiene, la lectura se nos presenta muy ligera y sin ninguna complicación. La prosa de Irene Chikiar es sobria, directa y muy expositiva, incluso es capaz de esclarecer aquellos pasajes oscuros o poco conocidos gracias a su inteligente y ordenada manera de exponernos la vida de Virginia Woolf. Siguiendo esta pauta, el libro está organizado en dos partes. La primera, y más breve, cubre tanto su infancia como su adolescencia e incluye un pertinente árbol genealógico para evitar extravíos y confusiones. La segunda, dedicada a su etapa de madurez, está subdividida por años y va desde 1904 hasta su suicidio en 1941. Como broche de oro, cierra el libro un ilustrativo y valioso dossier con 45 imágenes de la escritora.

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El gran mérito de esta biografía es su solidez argumentativa y está llamada a ser una de las obras de referencia para los posteriores estudios sobre la escritora en mención. En ese sentido, Chikiar Bauer ha dejado el listón a una altura difícil de superar. Sin embargo, y pese al ingente y encomiable esfuerzo de la biógrafa, aún son muchos los aspectos que continuarán siendo un misterio para los lectores de Woolf. No es de extrañar, por tanto, que aquella imagen de perfil que tanto recordamos se convierta en la metáfora perfecta de una Virginia que tan solo conocemos a medias. Hay, ciertamente, un insondable abismo al otro lado de aquel joven rostro dividido, una cara oculta a la que jamás tendremos acceso. Paradójicamente, esa mitad velada es lo que más nos atrae de ella, tal vez porque los grandes iconos siempre esconden una misteriosa, aunque terrible belleza, como los ángeles de Rilke o el Lucifer de John Milton.

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© Reinhard Huaman Mori, del texto.

Publicado en Quimera, nº 382, septiembre de 2015.