Cayo Julio Higinio. Artofílace

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1. Se dice de él que se llamaba Arcas, hijo de Calisto y Júpiter, y que Licaón[1], al ofrecer su hospitalidad a Júpiter, se lo sirvió picado con otras carnes en una comida, pues deseaba saber si quien ambicionaba su hospitalidad era un dios. Este hecho le supuso un castigo importante. Pues, enseguida, Júpiter tras derribar la mesa[2], incendió la casa con su rayo y al propio Licaón lo convirtió en lobo[3]. Recogió y juntó los miembros del joven para que lo criara un etolio. Siendo ya adolescente, mientras cazaba en un bosque, se encontró, sin saberlo, con su madre convertida en osa. Con la intención de matarla la persiguió hasta el templo de Júpiter Liceo, en donde quien entraba merecía la pena capital, según la ley arcadia. Así pues, como era forzoso matar a uno y otro, Júpiter se compadeció de ellos y, sacándolos bruscamente, los incluyó entre las estrellas, como dijimos anteriormente[4]. De hecho, se le puede ver persiguiendo a la Osa, y como guardián de Arctos, se llamó Artofílace[5].

2. Algunos dijeron que se trataba de Icario[6], a quien, a causa de su integridad y piedad, se cree que el venerable Líber le entregó el vino, la vid y la uva, para que enseñara a los hombres cómo se sembraba y cuál era su fruto; y una vez obtenida la cosecha, cómo se debía utilizar. Cuando hubo plantado la vid e hizo que floreciera con facilidad, habiéndose ocupado de ella con sumo cuidado, se dice que un macho cabrío se arrojó al viñedo y arrancó las hojas más tiernas que vio. Icario, enojado por este hecho, se lo llevó y lo mató. De su piel hizo un odre, lo llenó de aire, lo ató y lo lanzó en medio de sus compañeros, a quienes obligó a saltar alrededor de él. Así dice Eratóstenes: “A los pies de Icario se danza por primera vez alrededor de un macho cabrío”[7].

3. Otros dicen que Icario, como había recibido del venerable Líber el vino, inmediatamente colocó unos odres llenos en un carro; por este motivo se le llama también Boyero[8]. Mientras recorría el territorio ático, se los mostró a unos pastores y algunos de ellos, llenos de avidez y seducidos por una nueva bebida, se quedaron dormidos y se tumbaron cada uno en un lugar. Como estaban echados, medio muertos y hablaban de un modo extraño, los demás, que pensaban que Icario había dado una poción a los pastores para llevarse el ganado a su país, lo mataron y lo arrojaron a una fosa. Otros cuentan que lo enterraron junto a un árbol. Los que habían bebido se quedaron dormidos profundamente y, al despertarse, reconocieron que nunca antes habían descansado mejor. Buscaron a Icario para darle las gracias por tan buena acción. Sus asesinos, perturbados por los remordimientos de conciencia, inmediatamente se dieron a la fuga y llegaron a la isla de Ceos[9], donde fueron recibidos como huéspedes e instalaron allí su residencia.

4. Pero Erígone, hija de Icario, conmovida por la añoranza de su padre, como veía que este no volvía, emprendió su búsqueda. La perra de Icario, que se llamaba Mera, aullando, como si llorara la muerte de su amo, volvió junto a Erígone. Le mostró una prueba nada desdeñable de la muerte que presentía, pues la joven, temerosa, sospechaba que su padre había muerto, después de varios días y meses de ausencia. La perra, que tenía entre sus dientes un vestido de Icario, la condujo hasta el cadáver. Tan pronto como su hija lo vio, angustiada por la soledad y la pobreza, perdió la esperanza y, lamentándose con abundantes lágrimas, decidió quitarse la vida, colgándose del mismo árbol en donde estaba enterrado su padre. La perra apaciguó los manes de la difunta con su propia muerte. Hay quienes dicen que la perra se arrojó a un pozo, llamado Anigro[10]. Como consecuencia, cuenta la tradición que nadie bebió de ese pozo. Júpiter se compadeció de su muerte y representó sus cuerpos entre las estrellas. Así pues, muchos llamaron a Icario Boyero y a Erígone Virgo, de la que más tarde hablaremos. Por su parte llamaron a la perra Canícula por su nombre y por su apariencia[11]. Los griegos la llamaron Proción[12], porque sale antes que el Can Mayor. Otros dicen que el venerable Líber los representó entre las constelaciones.

5. Mientras tanto, numerosas jóvenes doncellas atenienses se quitaban la vida colgándose sin motivo, porque Erígone, al morir, pidió que las hijas de los atenienses recibieran la misma muerte a la que ella se iba a entregar, si no vengaban y castigaban la muerte de Icario. Y como los hechos sucedieron tal y como acabamos de decir, Apolo respondió a quienes se lo habían pedido que si querían librarse de tal desgracia, debían satisfacer a Erígone. Una vez que ella se colgó, los atenienses decidieron que, suspendiéndose de unas cuerdas intercaladas en tablas de madera, se balancearían, de modo que el que permaneriera colgado sería agitado por el viento. Establecieron así una ceremonia solemne[13]. La celebran tanto en privado como en público y se llama Alétide porque, mientras Erígone buscaba a su padre con su perro, como era desconocida y estaba solitaria por necesidad, la llamaban mendicante, que en griego se dice aletides.

6. Además de esto, la Canícula, que sale con el calor, privaba de sus frutos a la tierra de Ceos y a sus campos y, afectados por este sufrimiento, les obligaba a pagar dolorosamente por la muerte de Icario, pues habían acogido a sus asesinos. El rey Aristeo, hijo de Apolo y de Cirene, padre de Acteón, pidió a su padre consejo sobre cómo actuar para poder liberar de tal desgracia a su pueblo. El dios le ordenó que expiara la muerte de Icario con numerosas víctimas y que pidiera a Júpiter que, cuando saliera la Canícula, soplara durante cuarenta días un viento que aliviara su calor. Aristeo cumplió lo ordenado y consiguió de Júpiter que soplaran los vientos etesios, como así los denominaron algunos, porque aparecen todos los años en la misma época: en efecto étos, en griego, es lo mismo que annus en latín. Algunos, incluso, los llamaron aetesios[14], porque fueron solicitados a Júpiter y les fueron concedidos. Pero dejemos el tema en el aire, para que no parezca que vamos demasiado deprisa.

7. Volviendo a nuestro asunto, Hermipo[15], que había escrito sobre las estrellas, dijo que Ceres había mantenido relaciones con Yasión, el hijo de Electra, lo que le costó ser fulminado por un rayo, según cuentan numerosos autores, como Homero[16]. Fruto de esta relación, como indica Petélides, mitógrafo de Gnosos, nacieron dos hijos, Filomelo y Pluto, de los que se afirma que no se ponían de acuerdo entre ellos. Pues Pluto, que era el más rico, no quería ceder ninguno de sus bienes a su hermano; Filomelo, por su parte, movido por la necesidad, compró dos bueyes con lo que tenía y fue el primero que construyó un carro. De este modo, se alimentaba de lo que cultivaba y de lo que producía el campo. Su madre, admirada por el descubrimiento, lo colocó entre las estrellas como si fuera un labrador y lo llamó Boyero. Se ha señalado que de él nació Parias, que dio su nombre a los parios y a la ciudad de Pario.

 

 

de: Fábulas. Astronomía. Ediciones Akal. Madrid. 2008.

© Guadalupe Morcillo Expósito, de la edición.

 

NOTAS

[1] Padre de Calisto.

[2] Allí se fundó la ciudad llamada Trapezunte.

[3] Cfr. Fab. CLXXVI; CCXXIV; Ov., Met. I, 196-262; Erat., Cat. 8.

[4] Cfr. supra, libro 1, 2.

[5] “Que acompaña a la Osa”.

[6] Padre de Erígone, que pasó por haber difundido el uso de la vid en Grecia, siendo rey de atenas Pandión.

[7] Esta frase pertenece al poema Erígone, que no se ha conservado. Cfr. Fab. CXXX; Nono de Panópolis 47, 34-264.

[8] ‘Conductor de bueyes’.

[9] Una de las islas Cícladas, en el mar Egeo, situada entre la punta meridional del Ática y la de la isla de Andros. Actualmente Zea, cuna de Simónides y Baquílides.

[10] No se trata de un pozo, sino de un río de la Élide meridional, en el Peloponeso, originario del monte Minthes, que desemboca en la laguna costera de la Trifilia, a la vista del mar Jónico y al sur de la antigua Samicum: es el Minyéios mencionado en la Ilíada, 11, 722.

[11] Es decir, “perrilla” o “perra pequeña”.

[12] Del gr. Prokýōn, el llamado Can Menor. Se le llama así por estar situado ‘por delante del perro’, del Can Mayor.

[13] Cfr. Fab. CXXX, 4: diem festum oscillationes. Se trata de la Aiora o Fiesta de los Columpios, en la que, en recuerdo del ahorcamiento de Erígone, las jóvenes atenienses se balanceaban colgadas de los árboles, en donde, además, colocaban unas figurillas (oscilla) que también eran columpiadas por el viento. Cfr. Virg. G., 2, 389.

[14] Del gr. aiteín, ‘pedir’.

[15] Hermipo de Esmirna, historiador, autor de unas célebres Vidas de hombres ilustres y de unos Fenómenos.

[16] Cfr. Od., 5, 125-129; Cfr. Apo., Bibl. III, 12, 1.

 

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Una “raison de coeur”. John Barth

John Barth

(Cambridge, Maryland, 1930)

 

Así es, yo pago cada día la cuenta del hotel, y también me registro cada día, pese al hecho de que el hotel ofrece precios semanales y mensuales e incluso de temporada para los huéspedes que residen a largo plazo. No se trata de ninguna excentricidad, amigo mío, ni de ninguna señal de tacañería por mi parte: tengo una razón excelente para hacerlo, pero es una raison de coeur, si me permite, una razón del corazón y no de la cabeza.

Indudablemente así; literalmente así. Escucha: once veces se contrajo el músculo de mi corazón mientras yo escribía las cuatro palabras de la frase anterior. Quizás seiscientas veces desde que empecé a escribir este breve capítulo. Setescientos treinta y dos millones, ciento treinta y seis mil trescientas veinte veces desde que vine a este hotel. Y no menos de mil setenta millones seiscientas treinta y seis mil ciento sesenta veces ha latido mi corazón desde un día de 1919, en Fort George G. Meade, cuando un médico militar, el capitán John Frisbee, me informó, durante el transcurso de mi examen médico para darme la baja, que cada suave latido que emitía mi enfermo corazón podía ser el último. Este hecho —que habiendo empezado esta oración, quizás no viva lo suficiente para terminarla; que habiéndome servido una copa, quizás no viva para beberla, o que puede el líquido pasar por la lengua de un hombre vivo para llegar al estómago de un muerto; que habiéndome dormido, podría no despertarme— ha sido durante treinta y cinco años la condición de mi existencia, el gran hecho de mi vida: ya lo había sido por dieciocho años, o quinientos cuarenta y nueve millones sesenta mil cuatrocientas ochenta latidos, para el 21 o 22 de junio de 1937. Este es un interrogante inmenso en sus mil formas insignificantes (habiendo oído tic, ¿oiré toc?; habiendo servido, ¿podré hacer la volea?; habiendo puesto azúcar, ¿pondré crema?; si me pica, ¿me rascaré?; si toso, ¿volveré a hacerlo?), en respuesta al cual se han orientado todos mis pensamientos y mis actos, todos mis sueños y energías. Este es el problema para el cual esta mañana, después de haberlo intentado tres veces antes sin resolverlo, me había despertado con la clave, gratuitamente, gratis, ¡como si nada! Este interrogante, el hecho de mi vida, es, lector, también, el hecho de este libro: el interrogante que, ahora contestado y aún por explicar, contesta, lector, todo, lo explica todo.

Bueno, tal vez no todo, o al menos quizás no claramente. Por ejemplo, no explica directamente por qué elegí y elijo pagar mi cuenta a diario, cada mañana, en vez de semanalmente o por temporada. Te ruego que no pienses que temo morir y perder el dinero si he pagado por adelantado: podría perder dinero, pero tener miedo a perder dinero, jamás. Yo no tengo nada parecido a la señorita Holiday Hopkinson, mi vecina nonagenaria y miembro fundadora del CED, que compra sus vitaminas diarias en el frasco más pequeño posible —para ella el verdadero tamaño económico—  y duerme completamente vestida, los brazos cruzados fúnebremente sobre el pecho, a fin de causar con su muerte el menor problema posible a los demás. No, yo pago mi dólar cincuenta cada mañana para recordarme —¡en caso de olvidarme!— que le estoy alquilando otro día a la eternidad, pagando el interés en tiempo prestado, alquilando mi cama por las dudas de que viva para dormir allí una vez más, al menos por el principio de otra noche. Me ayuda a mantener una perspectiva correcta, me recuerda que los planes a largo plazo, al menos para mí, no tienen ningún valor.

Seguro que nadie quiere vivir como si cada día pudiera ser el último cuando en realidad hay alguna posibilidad de que simplemente se trate del siguiente. Incluso en mi posición, uno necesita algo para equilibrar lo perentorio de una existencia de un-día-por-vez, una vida a plazos. De allí que mi Investigación, tal como yo la veo e incluso para prepararse adecuadamente para su inicio, requeriría más vidas de las que necesita un perezoso monje budista para llegar al Nirvana. En efecto, mi Investigación es eterna; es decir, procedo como si poseyera la eternidad para investigar. Y debido a que los procesos que persisten largo tiempo tienden a convertirse en fines en sí mismos, para mí es suficiente dedicar una hora al trabajo, o dos horas de trabajo a mi Investigación cada noche después de la cena, a fin de sentirme un poco fuera del tiempo y de los latidos del corazón.

De modo que empiezo cada día con un gesto de cinismo y lo cierro con un gesto de fe; o si tú prefieres, lo empiezo recordándome que, al menos para mí, los fines y los objetivos no tienen ningún valor, y lo termino demostrando que ese hecho carece de significado. Un gesto de temporalidad, un gesto de eternidad. En la tensión entre estos dos gestos, yo he vivido una vida adulta.

 

 

© John Barth

de: La ópera flotante. El Aleph Editores. Barcelona. 2002.

© Marcelo Covián, de la versión al castellano

 

Elvio Romero. Paraguay bajo el cielo

Elvio Romero

(Yegros, Paraguay, 1926 – Buenos Aires, 2004)

.
Y aun vosotros,
resquicios ignorados, sitios despavoridos,
fabulosos confines de mi encendida patria:
¿aún seguiréis así, hacinados,
hurtándonos del pecho material inflamable,
dejándonos la misma voz profunda
como ráfaga usable para mejores días,
estas gargantas secas, despiadadas,
como un torrente antiguo de todas las llanuras?
.
¿Qué hay, valles profundos,
qué hay entre vosotros y mi sangre,
soledosos arcones, patios inmemoriales,
que así, sin posible reposo,
busco quemar la voz en nuestra luz temible?
¿Qué habéis hecho de mí que cuando toco el pecho
buscando un pecho de hombre
toco llanuras áridas, parajes solariegos,
un espeso y viviente follaje conmovido?
.
¿Qué habéis hecho de todos vuestros hijos,
con qué desasosiego desplomasteis la noche
sobre el granito férreo de sus hombros;
con qué cruel arcilla modelasteis sus torsos,
en fragor de qué yunques vegetales sus manos
que ya parecen árboles andantes,
activas vestiduras de raíces fragantes?
.
¡Bien sé que ahora poco
o nada valdría la voz si no llevara
un puñado siquiera de ese fragor intacto
que bruñe el consumido rumor de vuestra música,
la herencia enloquecida del polvo y del escombro
que horada vuestros límites de sombra,
sin que nos duela el alto ramaje castigado,
sin que nos acometa una sed
de rabiosas centellas!
.
Estos ácidos frutos
de violentas pasiones, de zumos desabridos
que ahora masticamos al trajinar el polvo,
irremediables frutos de penuria y recuerdos:
¿acaso han madurado bajo el reloj de arena
de estos años difíciles
o es que son el resumen intacto y poderoso
de vuestra savia trágica y oscura
que nos arredra el fondo caliente de la sangre?
.
¡Pero qué amargo pozo,
pero qué amargo pozo si alguna vez dejara
de nutrirse en nosotros de un aliento terreno;
qué amargo andar gozando claror de albas ajenas,
no padecer la fiebre
de esos hendidos y hoscos territorios lejanos,
de la infalible luna lívida y polvorienta!
.
¿No es acaso posible
que nos topemos siempre, cara a cara,
con puntual asistencia bajo el ciclo perpetuo
de las constelaciones, que hablemos largamente
mordiendo la presencia de todo lo que es nuestro,
librándome a los rumbos ignorados
que me abran las fronteras —despejadas de sombra—
de vuestro corazón penoso y desolado?
.
¿No es acaso posible que
todo salga de los innominados
límites calcinados de las tierras sedientas:
la libertad, la vida, el viento de los montes soleados,
el agua que en la fuente de la mano extendida
pudiera reflejar las estrellas remotas,
lo que hace falta al hombre, el simple pan,
el iris del cenit encendido,
las anchas rutas para sus aventuras?
.
¿Aún seguiréis así,
desmoronando barro fragoroso en las manos,
aún así, fabulosos,
consternados paisajes taciturnos,
labrando nuestros rostros, asediando a la sangre
y aposentando en ella frisos de sufrimientos
y dando a cada cual un gesto,
un verdadero gesto de gravedad solemne,
de austeridad paciente e inmemorial?
¡Ay! ¡Surtidme de centellas!
Llenadme la garganta de un tallo más profundo,
de una voz con un e o de golpeados tambores
con que pueda calar las más graves honduras,
catar la faena dura del humus que en la noche
verifica las gotas de sudor en la tierra.
.
Abridme el brocal ciego de vuestro gran silencio.
.
¡Dejadme en el fervor como me habéis dejado
para siempre en la vida!
..
.
.
de: Contra la vida quieta. Elvio Romero. Editorial Candaya. Barcelona. 2003.

 

Joan Salvat-Papasseit. Toda la añoranza de mañana

Joan_Salvat-Papasseit

(Barcelona, 1894 – 1924)

 

Ahora que estoy en cama

enfermo,

estoy bastante contento.

—Mañana me levantaré            quizás,

y heos aquí lo que me espera:

 

Unas plazas relucientes de fulgor,

y unas vallas con flores

bajo el sol,

bajo la luna al atardecer;

y la muchacha que trae la leche

que tiene una cabecita ligera

y lleva un pequeño delantal

con los bordes hechos con encaje de bolillos,

y una risa fresca.

 

Y también aquel niño que gritará el diario,

y que sube a los tranvías

y los baja

corriendo.

 

Y el cartero

que si pasa y no me deja ninguna carta me angustia

porque no sé el secreto

de las otras que lleva.

 

Y también el aeroplano

que me hace levantar la cabeza

como si me llamara una voz de la azotea.

 

Y las mujeres del barrio

madrugadoras

que atraviesan de prisa hacia el mercado

con sendos cestos amarillos,

y que regresan

con las coles sobresaliendo,

y a veces es la carne,

y de otro unas cerezas rojas.

 

Y después el vendedor

que saca la tostadora de café

y comienza a girar la manivela,

y que llama a las chicas

y les dice: — ¿Eso es todo?

y las chicas sonríen

con una sonrisa clara,

que es el bálsamo que sale de la esfera a la que él da vuelta.

 

Y todos los chiquillos de la vecindad

que harán demasiado ruido porque será jueves

y no irán a la escuela.

 

Y los caballos acompasados

y los carreteros dormidos

bajo la vela en punta

que danza en la línea de la rodada.

 

Y el vino que hace tanto no he bebido.

 

Y el pan

sobre la mesa.

 

Y la olla dorada,

humeando.

 

Y vosotros              amigos,

porque me vendréis a ver

y nos miramos felices.

 

Todo esto bien me espera

si me levanto

mañana.

 

Si no pudiese levantarme

nunca más,

heos aquí lo que me espera:

 

—Vosotros quedaréis,

para ver lo bueno que es todo:

y la Vida

y la Muerte.

 

 

 

© Herederos de Joan Salvat-Papasseit

© Reinhard Huamán Mori y Elena Roig Torres, de la versión al castellano

 

 

Henry James. Vistas de Londres

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(Nueva York, 1843 – Londres, 1916)

 

Cuando el Albert Memorial se terminó y presentó en Londres hace más de un año, y mostró a través del aire cargado de humo sus tesoros de recargada arquitectura, hubo mucha guasa casi procaz por el modo en que la atmósfera de la ciudad estaba destinada a marchitar sus dorados y sus piedras preciosas. Parecía que fuese una suerte de magnífica sátira sobre el clima de Londres. Hará unos cinco años el hermoso edificio nuevo de la Royal Academy resplandecía con su piedra blanca talada y sus relucientes estatuas; hoy está tiznada de un gris oscuro y mañana será tan negra y deslucida como la Abadía de Westminster y San Pablo. Habiendo visto el Albert Memorial justo después de su erección, hace poco tuve la curiosidad por saber si su esplendor ya había comenzado a desvancerse de manera perceptible. Hay que confesar que hasta la fecha ha resistido muy bien. Contará con los mejores deseos de todos los amantes de lo pintoresco por su continuado éxito, pues al margen de lo que quepa pensar sobre su mérito artístico o la necesidad moral de haberlo erigido, al menos podrá ser valorado por los paseantes de Londres como la única muestra de vívido colorido de la metrópolis. Su ubicación por supuesto contribuye a preservar su pureza, con los amplios espacios abiertos de Kensington Gardens al lado y la mitigada contaminación de las extensas hileras de casas adosadas y calles curvas de Prince’s Gate, Queen’s Gate, etc. A los lectores interesados en estos asuntos quizá deba recordarles que el Memorial se encuentra en el borde de Kensington Gardens, frente a la rotonda roja y amarilla del Albert Hall, una suerte de coliseo utilitario que, según creo, nadie ha encontrado demasiado útil. El Memorial es una maravillosa combinación de escultura y arquitectura británicas, dorados, mosaico y trabajo lapidario. Consiste en un inmenso templete dorado de diseño gótico, bajo el que está destinado a descansar el Príncipe Consorte. Se alza colosalmente desde un terraplén, por así decir, de peldaños, y en cada esquina hay un grupo de mármol que representa uno de los cuatro grandes continentes. El “motivo” de estos grupos es bastante pintoresco, siendo en cada caso una gran bestia de proporciones heroicas: el toro, el bisonte, el camello, el elefante, la figura central; pero la escultura, como el resto de esculturas, es mediocre y común. Son obra, por supuesto, de la más encumbrada destreza inglesa de los señores Macdowell, Bell, Foley y Theed. En cada ángulo de la plataforma superior, donde se yerguen los postes del templete, hay otros cuatro grupos escultóricos: Manufacturas, del señor Weekes; Comercio, del señor Thorneycroft; Agricultura, del señor Marshall; e Ingeniería, del señor Lawlor. En torno a esta base exterior del templete discurre un inmenso friso de mármol blanco, realizado a medias entre el señor Philip y el señor Armstead, que representa, a un tamaño una pizca inferior al natural, un despliegue de los grandes artistas del mundo: poetas, pintores, escultores, músicos y arquitectos. Han sido sagazmente seleccionados y combinados con inteligencia, y la parte más expresiva y original de la escultura está aquí, por así decirlo, sobre todo en la sección del señor Armstead. En cuanto al templete en sí mismo, con su gótico extravagante, sus columnas de pórfido, sus estatuas y estatuillas de bronce y oro (o que parecen oro), su cincelado trabajo de joyería, sus radiantes mosaicos, sus desparramadas y abundantes gemas de malaquita, lapislázuli, jaspe y ónice y más piedras raras de las que no conocemos los nombres, sus gabletes y agujas y pináculos, su general relucir y detellar y erguirse, su gran cruz enjoyada en la cima; todo esto es prácticamente indescriptible. Deberíamos decir que en general la destreza en la ejecución ha sido más refinada que el gusto original, y que si el Memorial preserva en el futuro la memoria de nuestros conocimientos de arquitectura, también perpetuará la moderna debilidad de ese arte que antaño desplegó los frisos del Partenón y suspendió tumbas en las catedrales italianas.

La exposición de pinturas de Gustavo Doré que ahora puede verse en Londres hace tiempo que dejó de ser noticia como novedad, pero se ha convertido en uno de los lugares de interés que se frecuentan asiduamente en la gran ciudad y sugiere algunas reflexiones que siempre son pertinentes. El aire general del establecimiento no es tanto el de un templo de las artes como el de un innovador lugar de negocio. Los cuadros dan la impresión de estar colgados a la vista principalmente con la intención de conseguir suscriptores para ciertos grabados en proyecto. Los agentes de las suscripciones están esparcidos en abundancia por las salas, y mientras circulan “bastante promiscuos” (como dice el habla londinense) entre los visitantes, estos últimos están expuestos a ser acorralados en plena contemplación tan atenta como los lienzos de Doré puedan suscitar. Los grabados se realizarán en Inglaterra, en el más refinado estilo a la antigua. Es muy posible que los cuadros ganen al ser reducidos a dimensiones pequeñas y en simple blanco y negro, pues tienen aspecto, en general, de “ilustraciones” enormemente magnificadas y coloreadas de manera bastante rudimentaria. La exposición es por supuesto interesante y produce una extraordinaria impresión de imaginación, vigor y facilidad. En conjunto, sin duda, uno no debe tener miedo de disfrutar con ella. Podemos estar medianamente seguros de que, cuando sus pinturas son deficientes, el señor Doré lo sabe, y que ha resuelto que un efecto magnífico, al margen de cómo se haya obtenido, no precisa más justificación. La “conveniencia” del artista, nos tomamos la libertad de inferir, ha sido cubrir una inmensa cantidad de lienzos y ganar un montón de dinero. En cuanto a los efectos, los mejores son ciertamente magníficos. La única crítica válida a Gustavo Doré debe residir, a mi parecer, en la admisión de que en el grado en que posee el temperamento del diseñador —en energía, fuerza y consistencia de talento—, se cuenta entre los pocos más grandes nombres. Tiene un toque de Miguel Ángel; el hecho de que sea un parisino emprendedor del siglo XIX no debería hacer que esto nos resultara inconcebible. En la capacidad de componer una inmensa combinación de figuras con poca antelación, recuerda a dos de sus grandes predecesores: Rubens y Tintoretto. Quizás prefiramos a Rubens y a Tintoretto y sin embargo hacer justicia a otros miembros de la familia. Es culpa del propio Doré que tan a menudo nos resulte muy fácil preferirlos. Ha decidido trabajar al mayor, cosa que con frecuencia también hacían ellos, quienes, no obstante, tenían la ventaja de que la pintura al por mayor de su época, en deuda con el pensamiento esencial del hombre, no tenía que ser por fuerza tan superficial como pueda serlo en la actualidad. Su mérito reside en que, hicieran lo que hiciesen, siempre conseguían algo que puede llamarse pintura; y el defecto de Doré es que la mitad de las veces su obra no es en absoluto pintura. Es una aplicación muy rápida y superficial de color turbio y carente de significado: una imitación de la pintura no siempre particularmente diestra. Sus dos principales cuadros en Londres —el Cristo saliendo del tribunal y el Tapiz verde— están llenos de ejemplos de esto. El segundo —una ingeniosa e imaginativa representación de una mesa de juego en Baden-Baden— es muy conocido en fotografía y cuenta con el favor del público. La fotografía le favorece, y por tanto también es probable que lo haga el grabado, al proporcionarle un encanto de detalle del que carece el original. El otro cuadro —uno de los mayores jamás pintado—rebosa imaginación, habilidad y potencia, y parece, como hemos dado a entender, uno de los dibujos más exitosos de Doré mostrado por una linterna mágica. Es una obra sumamente extraordinaria. Los demás cuadros abundan en vivacidad e inventiva, en especial ciertos Mártires cristianos en el Coliseo, un montón de cadáveres sobre la arena vacía, con bestias salvajes merodeando a su alrededor a la luz azul de las estrellas, y fríos ángeles fantasmales cerniéndose en lo alto. Los paisajes son singularmente malos, muchos de ellos el mundo entero los considera mediocres obras americanas. Los mejores tienen un mérito que el modo en que Doré se ha rebajado a sí mismo ha hecho que acabaran pareciendo triviales, pero que serían incomparables de haber sido presentados más de sopetón. Su gran defecto es que carecen de fragmentos de pintura agradables: nada exquisito, nada que insinúe que el artista se hubiese entretenido al realizarlo sino que ni siquiera hubiese hecho una pausa.

[10 de noviembre de 1875]

 

 

 

© Borja Folch, de la versión al castellano.

de: Viajes con Henry James. Barcelona. Ediciones B. 2017.

Edgardo Rivera Martínez. Rosa de fuego

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(Jauja, [Perú], 1933)

Allí, en el borde mismo del arenal, tenía su casa. Una vivienda de adobes, de palos, de esteras. Una mísera vivienda, donde también trabajaba. Pues Tolomeo Linares tenía un oficio, aprendido después de que dejó Andamarca y emigró, muchacho aún y huérfano, a Lima. Un oficio que no se avenía con su figura, jorobado y flaco como era, ni con su rostro melancólico, ya que estaba al servicio de la alegría. Sí, Tolomeo Linares fabricaba estrellas, rosáceas, lluvias, girándulas, bombardas y otros componentes para fuegos artificiales. No castillos completos, sino partes, puesto que no reunió nunca el capital necesario para montar un verdadero taller, ni espacio ni voluntad para hacerlo. Y, además, ¿habrían acudido a él, con ese objeto, los mayordomos y alfereces de las fiestas serranas, que constituían la clientela de ese negocio? ¿Le habrían ido a buscar a ese sitio, y confiado el dinero necesario? ¿Y quién le habría ayudado? Se limitó a ser, por ello, solo un operario, al que los pirotécnicos mayoristas encomendaban esos trabajos, y de quien, en una u otra forma, se aprovechaban. Laboró primero con Salicio Pérez, como peón de limpieza, y luego como mezclador, durante muchos años, hasta que aquél murió y tuvo entonces que abandonar el cuarto que ocupaba en su corralón. Por suerte consiguió poco después ese terreno, en el confín de una barriada y en la orilla misma del desierto. Allí construyó una habitación y una cocina, y más tarde un cobertizo. Y ahí fueron a tratar con él, sabedores de su habilidad, los colegas y competidores del difunto. Y le hicieron, cada vez con mayor frecuencia, esos y otros encargos, pagándole poco y midiendo con suspicacia los materiales. Pero Tolomeo Linares sabía tener paciencia, como sabía también observar atentamente. Desde un comienzo había tomado nota en un cuaderno de los ingredientes que usaba el viejo Pérez y de sus cantidades. En esas páginas copió también las fórmulas que escuchó mencionar a los proveedores y las que solicitaban, a veces, clientes conocedores. Y lo que no supo por otros, lo dedujo por sí mismo. Y así alcanzó un dominio artesanal cuya riqueza nadie habría imaginado, pero no para convertirse a su vez en contratista sino como parte de un propósito que habría de concretarse con el tiempo. Ese lento y callado aprendizaje fue, por meses y años, su única fuente de satisfacciones, ya que no salía a la calle ni recibía visitas, y apenas si alternaba con los vecinos. Nunca se interesó en ninguna mujer, y vivía solo y solo atendía a su persona y sus tareas. No pensó tampoco en regresar a su tierra, en donde era probable que no le quedase ya ningún pariente. Mas no olvidó jamás su paisaje de molles y maizales, a la orilla de un río, con su tibieza de quebrada. Se acordaba, en especial, de las flores, y de los celajes y arcoíris. Y de las cintas y polleras de las muchachas. Se habría dicho, incluso, que solo esos recuerdos sostenían su espíritu. No en vano todos los domingos sacaba al patio la manta que había llevado a Lima, con sus bandas y cenefas rutilantes, y la contemplaba por horas, absorto. Solía también comprar a una vendedora, que conocía sus deseos, flores de junco y de retama y hierbas de la puna, y tocarlas una y otra vez, y sentir su aroma y apreciar sus colores. Le gustaba también mirar hacia los cerros, en las mañanas despejadas, y adivinar, más allá del velo de la lejanía, la cordillera. Fue sin duda toda esa nostalgia, acrecentada por la renuncia al retorno, aquello que inspiró y alimentó el extraño designio al que dedicó su existencia. Un proyecto que empezó a materializarse cuando, instalado ya en su propio lote, principió a sustraer pequeñas cantidades de las sustancias que recibía, como azufre en flor, barniz de copal, sales de estroncio, carbón en polvo, sulfato de bario, polen de pino, goma arábiga. Separó mínimas porciones, por cucharillas, por gránulos, sin que nadie se percatase, y fue ocultando lo hurtado en frascos y cajitas. Y cuando llegó el momento, inició una cuidadosa serie de ensayos, allí en el cobertizo y en horas apropiadas. Mezcló y puso en cartuchos esos ingredientes, según las fórmulas que había anotado, y armó poco a poco elementos y secciones come los que le solicitaban, pero en tamaño pequeño. Y los encedía uno a uno, a medida que los avances aconsejaban, para juzgar los resultados. Vio alumbrar así, paso a paso, luces que estaban más allá de lo que esperaba, y se extasió ante el brillo y diversidad de sus colores. Apreció contrastes, juegos, alternancias. Calculó después, ya más familiarizado, efectos especiales y matices, y se aventuró en combinaciones inéditas. Duró esa experimentación todo aquel invierno, y el subsiguiente, pues un instinto lo indujo a suspender sus ensayos durante los meses de verano. Y procedió con tal cautela que nadie sospechó nada, y Tolomeo Linares continuó siendo para todos el operario contrahecho, un poco sordo y limitado, que habían visto en él siempre. El jorobado a quien tenían lástima, pero al cual también, por su gravedad, su parsimonia, su reserva, temían. Y transcurrieron de esa manera muchos meses, hasta que llegó el momento de abordar una nueva etapa. Quebró, pues, su reclusión, y se dirigió a la parada que había en el otro canto de la barriada, y compró haces de carrizo, que él mismo transportó a su domicilio. Fue después a una tienda y adquirió papeles, bolsitas, hilos, cuerdas, algodón y otras cosas. Y cuando tuvo lo que deseaba dio comienzo a una ordenada confección de componentes de un castillo, ya de tamaño normal, los más vistosos que pudo y de acuerdo al diseño que previamente se había trazado. Trabajó sin prisa y efectuando periódicos altos para considerar lo avanzado. Y así, al cabo de cierto tiempo, finalizó esa fase, y empezó la construcción del castillo, cuyas dimensiones pronto se anunciaron imponentes, y que fue creciendo, pausado, en el patio. Sorprendidos, los clientes querían enterarse: “¿Quién le ha pedido ese castillo, don Tolomeo? ¿Para quién es?” Y él respondía, evasivo: “Para un paisano es. Para él…” Y la armazón fue tomando forma, con sus postes, sus traviesas, sus diagonales. A poco fue indispensable tomar los servicios de un mozo, elegido entre los muchos desocupados que había en el lugar. Se asombró el joven: “Va a armar aquí el castillo, don Tolomeo? ¿Y así tan grande se lo van a llevar?” “No”, dijo él, “es para probar nomás…” Y el  muchacho creyó que así sería, y se encaramó cada vez más arriba para completar los cuerpos y asegurar las piezas. Y los vecinos se preguntaban, perplejos: “¿A qué pueblo irá? ¿Y por qué es tan alto?” Y en efecto era una torre muy alta, que dominaba la barriada. Concluida que fue, Linares despidió, con una buena gratificación, a su ayudante, y se encerró durante tres días para dar forma al remate. Sí, al que daría cima al conjunto y se elevaría por el aire en un toque impresionante y final. Un remate en figura de una rosa escarlata, de abiertos pétalos, que sería como símbolo y resumen de la luz y el calor de la tierra que Tolomeo añoraba. Trabajó con ahínco y sin descansar, hasta que la flor estuvo lista. Y luego él mismo, sin arredrarse por el enorme esfuerzo que ello le significaba, subió por la estructura y puso en su sitio la corona. ¡Cuán hermosa quedó, y lo sería mucho más, claro está, cuando se encendiese! Reposó después hasta la media noche siguiente, en que vistió su ropa más limpia y cruzó sobre su pecho, como en la danza de la jija, la manta de Andamarca. Ataviado salió, y, en la vaga claridad que llegaba de unas farolas lejanas, observó su obra. Estuvo así, quieto, un largo espacio. Se aproximó luego, y, con un fósforo, prendió la mecha. La chispa subió con lentitud, hasta alcanzar la primera rueda. Giró esta, cada vez más rápida, despidiendo un chorro de destellos dorados. Ardieron después, una tras de otra, las demás ruedas. Su sordo estruendo y los reflejos que proyectaban, despertaron a los moradores de las calles cercanas, que de inmediato se asomaron para ver qué sucedía. No se aproximaron, sin embargo, temerosos de que se tratara de un accidente y se produjera una explosión. Pudo así Tolomeo Linares contemplar en libertad el progresivo incendio de ese árbol increíble. De pie, apoyado contra la empalizada del cobertizo, miraba fijamente. Se encendiron después los tramos superiores, con resplandores de púrpura y de cadmio. Arrancaron a continuación, con apagado fragor, unos voladores carmesí, entre nubes de gualda y de violeta. De rato en rato se alzaban también luceros que flotaban silenciosos por unos segundos y se extinguían. Y fue tanta la claridad, que vieron el espectáculo gentes de zonas muy distantes, como San Juan, El Salvador, Atocongo y aún más lejos. Y se iluminó, espectral, el desierto. Acabó en fin todo aquel despliegue y no quedó por inflamarse sino la rosa, allá en la cúspide. Fue larga la espera, pues larga era la mecha que había puesto el pirotécnico. Inmóvil aguardaba este, mas ya no en silencio, pues había comenzado a pronunciar unas palabras en voz muy baja. Y no eran palabras aisladas, sino versos, entrecortados versos de un cantar en quechua que hablaba del sol, del viento, del agua, acompañado por una tenue línea melódica. Se trataba sin duda de un haraui muy antiguo, escuchado alguna vez en la quebrada nativa, cuya belleza ensalzaba. Y tenía a la vez de celebración y de despedida. Y hubiera proseguido, pero la chispa agotó, agotó su carrera y se elevó, de pronto, esa flor en llamas. Se elevó, fastuosa, y a cierta altura estalló en una nube rutilante, que pareció abarcar todo el cielo. Una nube surcada por blancos carbones de fósforo, que lenta, casi morosamente, descendieron. Uno de ellos fue a dar justo en el tinglado, y casi al punto empezaron a reventar los frascos con ingredientes que aún restaban. Y se encendieron también las esteras y los palos, y la manta y la ropa de Tolomeo Linares. Mas tampoco entonces abandonó este su inmovilidad, y se dejó envolver por esa hoguera terrible.  Advirtieron lo que ocurría los vecinos, mas era ya tarde y nada pudieron hacer. El cuerpo ardió con extraña lumbre, como si hubiera sido una estatua de lava. Una estatua con estrías y ascuas rojizas. Y después, cuando terminó todo, se desplomó y se deshizo en un polvo negruzco. Así acabó, abrasado por la misma y espléndida rosa que había fabricado, ese hombre solitario. Abrasado por esa flor en que, de alguna manera, había alumbrado, aunque solo fuera por unos instantes, la luz de la tierra amada. Mas quedó allí, en el aire, un fuego invisible, metálico. Ahí en el borde del desierto, en memoria de una rosa incomparable.

 

 

© Edgardo Rivera Martínez.

de: Ángel de Ocongate y otros cuentos. Peisa. Lima. 1986.

El alfabeto del amor en Modigliani. John Berger

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(Livorno, 1884 – París, 1920)

Las fotografías muestran a un hombre que se corresponde con la lacónica descripción que él mismo nos ofrece de su persona: nacido en Livorno, judío, pintor. Triste, vitalista, irascible y tierno; un hombre que nunca llega a llenar su propia figura, un hombre que busca detrás de las apariencias. Un hombre que pintaba ojos que no pueden ver (a menudo cerrados y, aun en el caso de estar abiertos, sin iris o pupilas); unos ojos, no obstante, elocuentes por su misma ausencia. Un hombre a cuya intimidad solo podía accederse atravesando grandes distancias. Un hombre, tal vez, semejante a la música: presente y, sin embargo, separado de lo visible. Y, pese a todo, pintor.

Junto con Van Gogh, Modigliani es probablemente uno de los artistas modernos más contemplados. Y digo contemplados en el sentido literal: más mirados por el mayor número de personas. ¿Cuántas paredes tendrán en este momento pegadas postales con cuadros de Modigliani? Atrae en particular, pero no exclusivamente, a los jóvenes. A los jóvenes de una generación tras otra.

Esta fama popular no ha sido fomentada por los museos o los entendidos. Durante los últimos cuarenta años, la figura de Amedeo Modigliani, que murió hace sesenta años, ha sido reconocida y en gran medida dejada de lado por el mundo del arte. En este sentido, se podría decir incluso que Modigliani es el único pintor del siglo XX que ha conseguido un reconocimiento independiente. Al margen de los minoristas de la cultura. Fuera del alcance de los críticos. ¿Por qué había de ser así?

En sí mismas, sus pinturas requieren poca explicación. En realidad, imponen una suerte de silencio, un deseo de escuchar. El engolado zumbido del análisis se vuelve todavía más pretencioso de lo habitual. Y, sin embargo, la respuesta a esa pregunta hay que buscarla en los propios cuadros. Una sociología del gusto popular no nos sería de mucha ayuda. Ni tampoco se le puede dar más peso del que tiene a la “leyenda de Modigliani”. La historia de su vida, que se prestó fácilmente a la cinematografía y a las biografías sensacionalistas, su apoteosis como peintre maudit en los días cumbre de Montparnasse, todas las mujeres que hubo en su vida, su muerte prematura que provocaría el suicidio de Jeanne Hebuterne, su última compañera, hoy enterrada junto al pintor en el cementerio de Père Lachaise: todo ello es de sobra conocido, pero tiene muy poco que ver con las razones por las cuales sus pinturas hablan a tanta gente.

Y en esto, el caso de Modigliani es muy diferente del de Van Gogh. La leyenda de la vida de Van Gogh impregna sus cuadros, los dos tumultos se confunden. En las pinturas de Modigliani, sin embargo, por reconocibles que sean a primera vista, a un nivel más profundo siguen siendo anónimas. Ante ellas no nos enfrentamos a la huella o el esfuerzo del pintor, sino a una imagen acabada, cuya misma integridad impone una suerte de escucha durante la cual el pintor se esfuma y, a través de la imagen, el tema se va aproximando poco a poco.

En la historia del arte existen unos retratos que anuncian a los hombres y mujeres retratados: Holbein, Velázquez, Manet… y hay otros que los evocan: Fra Angélico, Goya, Modigliani, entre otros. El especial atractivo de Modigliani está seguramente relacionado con sus propios méritos pictóricos. No con los procedimientos técnicos como tales, sino con el método por el cual su visión transformaba lo visible. Toda pintura transforma incluso la hiperrealista.

Solo tomando en consideración el método utilizado en una pintura, la práctica de su transformación, podremos estar seguros de la dirección de la imagen, la dirección del paso de la imagen a través del espectador y más allá de él. Todas las pinturas vienen de muy lejos (muchas no consiguen llegar hasta nosotros), pero solo recibimos enteramente una imagen cuando miramos en la dirección por la que ha venido. Por eso, la experiencia de contemplar una pintura es muy diferente a la de contemplar un objeto.

Una sola línea curva (no así una recta) dibujada en una superficie lisa basta ya para jugar con ese poder especial de las imágenes pintadas. La curva permanece en la superficie, como cuando escribimos la letra C y, al mismo tiempo, puede abandonar dicha superficie y ser rellenada por un volumen semejante: un guijarro, una naranja, un hombro.

Modigliani empezaba todas sus pinturas con líneas curvas. La curva de una ceja, los hombros, una cabeza, una cadera, una rodilla, los nudillos. Y tras horas de trabajo, de corregir una y otra vez, de refinar, de buscar, esperaba volver a encontrar, preservar, la doble función de esa línea curva. Esperaba encontrar curvas que fueran simultáneamente letras y carne, que constituyeran algo así como el nombre de una persona para quienes la conocen. El nombre que es al mismo tiempo una palabra y una presencia física. ANTONIA.

nu assis a la chemise

[Nu Assis à la Chemise]

En la época del cubismo y sus collages, no era raro que los pintores introdujeran palabras escritas o incluso letras aisladas en sus pinturas. Por consiguiente, no deberíamos dar demasiada importancia al hecho de que Modigliani haga lo mismo. Pero, sin embargo, en su caso, las letras siempre forman el nombre del modelo o la modelo; hacen, a su manera, lo mismo que la pintura: ambas evocan a la persona.

 

 

Más profundo y más importante es el hecho de que en las pinturas de Modigliani, cuando no hay palabras, aquellas líneas curvas de las que partió siguen siendo bidimensionales como las letras de imprenta y, al mismo tiempo, son tridimensionales, como la línea de una mejilla o un pecho. Es esto lo que que da a casi todas las figuras pintadas por Modigliani cierta cualidad de silueta, pese a que, en realidad, estas figuras tienen luz y son, en muchos aspectos, lo opuesto a una silueta. Pero una silueta es a la vez escritura y existencia.

Consideremos ahora el proceso, largo y a menudo violento, seguido por Modigliani desde las líneas curvas iniciales hasta la vibrante, estática, imagen acabada. ¿Qué es lo que el pintor buscaba intuitivamente mediante este proceso? Deseaba dar con una letra inventada, un monograma, una figura, que imprimiera para siempre la forma viva efímera que él estaba mirando.

La consecusión de esa forma era el resultado de numerosas correcciones y de volver a empezar una y otra vez con una forma cada vez más simple. A diferencia de muchos artistas, Modigliani empezaba con una simplificación, y el acto de dibujar era el proceso de dejar que la forma viva la hiciera más compleja. En sus obras maestras, como Nu Assis à la Chemise (1917), Elvira Assise (1918), La Belle Romaine (1917) o Chaim Soutine (1916), la dialéctica entre la simplificación y la complejidad llega a hipnotizar al espectador: lo que ven nuestros ojos oscila incesantemente, como un péndulo, entre las dos.

Y es aquí donde encontramos la gran originalidad visual de Modigliani: en su descubrimiento de nuevas simplificaciones. O, para ser más excato, Modigliani permitía que el modelo, en esa vida y en esa pose, le ofreciera nuevas simplificaciones. Cuando sucedía esto, una forma (esa parte de la letra inventada simplificada, que significaba la posición de un brazo sobre una mesa, un codo que descansa sobre una cadera, un par de piernas cruzadas), forjada por primera y única vez en el transcurso de esas sesiones de dibujo, giraba como una llave en la cerradura, y una puerta se abría de par en par sobre la vida misma de los miembros en cuestión.

Una letra inventada, un monograma, un nombre, el perfil de una llave: todas estas comparaciones ponen de relieve la cualidad de emblema acuñado que tiene el dibujo en las pinturas de Modigliani. Pero ¿qué podemos decir de su color? Los colores de Modigliani son tan reconocibles a primera vista como su uso de las líneas y las curvas. E igualmente sorprendentes. Nadie durante los dos siglos anteriores, por lo menos, había pintado una carne tan radiante como la de las figuras de Modigliani. Pero cuando uno lo compara mentalmente con Tiziano o Rubens, se ve claramente aquello que es específico a su uso del color. Es complementario a lo que ya hemos observado a propósito de su método de dibujo.

chaim soutine

[Chaim Soutine]

Sensualmente, misteriosamente (¿cómo logró ese brillo, ese rubor?), su color está articulado con el presente, con lo tangible y con lo que se extiende en el espacio, y también es emblemático. El resplandor del cuerpo se convierte en un campo emblemático de la intimidad. Es al mismo tiempo cuerpo y el aura de ese cuerpo tal como otro lo percibiría cariñosamente. Lo digo así porque el otro no tiene por qué ser un amante en el sentido sexual. Los cuerpos pintados por Modigliani son más trascendentes que los pintados por Tiziano o Rubens. Tal vez guarden cierta afinidad con algunas de las figuras de Botticelli, pero el arte de Botticelli era social, su simbolismo y sus mitos eran públicos, mientras que los de Modigliani son solitarios y privados.

 

Cuando los críticos examinan las influencias en el arte de Modigliani (tenía treinta años y todavía le quedaban otros siete de vida cuando logró una independencia artística verdadera), suelen referirse a los primitivos italianos, al arte bizantino, a Ingres, a Toulusse-Lautrec, a Cézanne, a Brancusi y a la escultura africana. Esta última tuvo de hecho una influencia directa en sus tallas, las cuales, en mi opinión, carecen de toda importancia cuando se las compara con su pintura. Su escultura es siempre una especie de estuche: el espíritu de los temas representados nunca sale al exterior. Nada de lo observado con respecto a la dialéctica visual en Modigliani puede aplicarse a su escultura.

Y, sin embargo, siempre me ha parecido que, de poder compararlo con algo, el arte de Modigliani guarda cierta relación con el icono ruso, aunque en este caso probablemente no se trate de una influencia directa. La profunda afinidad existente entre ambos no es estilística. A veces puede darse cierto parecido superficial en las “siluetas” de las figuras, pero en general las figuras del icono son más fluidas, menos tensas; su gracia era un elemento dado y no tenía que ser rescatada cada vez. El parecido reside en la calidad de la presencia de las figuras.

Están presentes. Han sido convocadas y aguardan. Aguardan con tal paciencia, con tal calma, que casi se podría decir que esperan con abandono y que lo que han abandonado es el tiempo. Están inmóviles, como la costa está inmóvil ante el incesante movimiento del mar. Están ahí para cuando todo haya quedado dicho y hecho. Y esta distancia (que no es una cuestión de superioridad, sino de capacidad de abarcar, en el mismo sentido en que el tejado abarca todo lo que sucede dentro de la casa) significa que en su presencia hay una cualidad de ausencia. Todo esto en un primer nivel. En un segundo nivel, no bien entran en la imaginación del espectador —y es a esto a lo que están esperando—, se vuelven más presentes que lo inmediato.

Es obvio que esta afinidad no puede llevarse muy lejos. Por un lado, tenemos unas imágenes religiosas propias de la fe tradicional; por el otro, unas imágenes profanas arrancadas de una vida moderna solitaria y tempestuosa. Pero la admiración que sentía Modigliani por la poesía mística de Max Jacob, gran parte de sus lecturas y los títulos que dio a algunas de sus pinturas no hacen sino recordarnos que él, por lo menos, no hubiera encontrado del todo sorprendente esta comparación.

Antes de tratar de dar una respuesta a la cuestión con la que hemos comenzado, hagamos un pequeño resumen de las consideraciones hechas hasta el momento. Modigliani quería que sus pinturas nombraran los temas representados. Quería que tuvieran la permanencia de un signo, como un monograma o una inicial e, igualmente, quería que poseyeran la variabilidad, la temperamentalidad, la sensibilidad de la carne. Quería que sus pinturas invocaran la presencia del modelo o la modelo y que al mismo tiempo la difuminaran, la hicieran evanescente como un aura, en su propia imaginación, en su propia memoria, y en las del espectador.

Quería que sus pinturas se dirigieran a la carne y al alma. Y esto es lo que logró en sus mejores obras, no mediante la nostalgia o el anhelo, sino mediante su método pictórico.

Sus cuadros son extensamente aclamados porque hablan del amor. Un amor que unas veces es explícitamente sexual, y otras no. Muchos artistas han pintado imágenes polarizadas por sus propios deseos, pero Modigliani pintó imágenes como las que inventa el amor para representar a la persona amada. (Cuando no había ternura entre él y el modelo o la modelo, no lo consiguió, y el resultado es un mero ejercicio).

El hecho de que generalmente pudiera lograrlo sin por ello caer en el sentimentalismo es una consecuencia de su extraordinario rigor. Modigliani sabía que el problema era encontrar y revelar las leyes estructurales, la gestalt, de las maneras que tiene el amor de visualizar a la persona amada. Sus cuadros hablan del amor romántico, de la seducción; sus imágenes se refieren al hecho de estar enamorado. Son diferentes, por ejemplo, de las imágenes del amor como conocimiento, como entendimiento mutuo, propias de Rembrandt.

Sin embargo, pese a su romanticismo, Modigliani se negó a recurrir a los símbolos, los gestos, las sonrisas o expresiones obviamente románticas. Por ello, probablemente, suprimió tan a menudo la mirada de los ojos. En su postura más extrema, no estaba interesado en los signos evidentes de amor recíproco. Sino solo en cómo el amor sostiene y transmite su propia imagen de los seres amados. En cómo la imagen se concentra, se difunde, se distingue, y es al mismo tiempo emblema y existencia, como un nombre. ANTONIA.

berger

[John Berger]

Todo comienza con la piel, la carne la superficie de ese cuerpo, el revestimiento de esa alma. Lo mismo da que el cuerpo esté desnudo o vestido, que la extensión de esa piel se encuentre finalmente limitada por un mechón de cabello, por el cuello de un vestido o por el contorno de un torso, de un costado. Lo que importa es que el pintor haya cruzado o no esa frontera imaginaria de intimidad al otro lado de la cual empieza una ternura vertiginosa. Todo empieza con la piel y lo que la perfila. Y todo concluye ahí también. Modigliani acumuló sus apuestas artísticas a lo largo de ese perfil.

 

¿Pero qué es lo que está en juego? El antiguo —¡y qué antiguo!— encuentro entre lo finito y lo infinito. Ese encuentro, esa cita recurrente, solo tiene lugar, que nosotros sepamos, en el seno de la mente y el corazón humanos. Y es al mismo tiempo muy complicado y muy sencillo. Un ser amado es finito. Los sentimientos que provoca se viven como infinitos. Contra la ley de la entropía solo existe la fe del amor. Pero si esto fuera todo, no habría contorno, solo una mezcla, una confusión de los dos.

Un ser querido es también singular, diferenciado, único. Cuanto mejor acertamos a definir, al margen de todo valor dado, más íntimamente amamos. El perfil finito demuestra su opuesto: la emoción infinita provocada por lo que contiene. Esta es la razón más profunda del frecuente alargamiento que sufren los rostros y figuras pintados por Modigliani. Ese alargamiento es el resultado de la definición más precisa posible, de querer llegar más cerca.

¿Y lo infinito? Lo infinito en las pinturas de Modigliani, como en los iconos, abandona el espacio y entra en el reino del tiempo a fin de intentar vencerlo. Lo infinito busca un signo, un emblema; se vincula a un nombre que pertenece a una lengua y que, a diferencia del cuerpo, es perdurable. ANTONIA.

No estoy intentando sugerir que todo el secreto del arte de Modigliani o de lo que dicen sus pinturas es idéntico al secreto de estar enamorado, pero ambos tienen algo en común. Y puede que sea esto lo que se les escapa a los historiadores del arte, pero no a quienes han pegado postales con pinturas de Modigliani en las paredes de sus cuartos.

(1981)

© Herederos de John Berger

© Pilar Vásquez Álvarez, de la versión al castellano

de: El sentido de la vista. Alianza editorial. Madrid. 2017