El alfabeto del amor en Modigliani. John Berger

Modigliani.jpg

(Livorno, 1884 – París, 1920)

Las fotografías muestran a un hombre que se corresponde con la lacónica descripción que él mismo nos ofrece de su persona: nacido en Livorno, judío, pintor. Triste, vitalista, irascible y tierno; un hombre que nunca llega a llenar su propia figura, un hombre que busca detrás de las apariencias. Un hombre que pintaba ojos que no pueden ver (a menudo cerrados y, aun en el caso de estar abiertos, sin iris o pupilas); unos ojos, no obstante, elocuentes por su misma ausencia. Un hombre a cuya intimidad solo podía accederse atravesando grandes distancias. Un hombre, tal vez, semejante a la música: presente y, sin embargo, separado de lo visible. Y, pese a todo, pintor.

Junto con Van Gogh, Modigliani es probablemente uno de los artistas modernos más contemplados. Y digo contemplados en el sentido literal: más mirados por el mayor número de personas. ¿Cuántas paredes tendrán en este momento pegadas postales con cuadros de Modigliani? Atrae en particular, pero no exclusivamente, a los jóvenes. A los jóvenes de una generación tras otra.

Esta fama popular no ha sido fomentada por los museos o los entendidos. Durante los últimos cuarenta años, la figura de Amedeo Modigliani, que murió hace sesenta años, ha sido reconocida y en gran medida dejada de lado por el mundo del arte. En este sentido, se podría decir incluso que Modigliani es el único pintor del siglo XX que ha conseguido un reconocimiento independiente. Al margen de los minoristas de la cultura. Fuera del alcance de los críticos. ¿Por qué había de ser así?

En sí mismas, sus pinturas requieren poca explicación. En realidad, imponen una suerte de silencio, un deseo de escuchar. El engolado zumbido del análisis se vuelve todavía más pretencioso de lo habitual. Y, sin embargo, la respuesta a esa pregunta hay que buscarla en los propios cuadros. Una sociología del gusto popular no nos sería de mucha ayuda. Ni tampoco se le puede dar más peso del que tiene a la “leyenda de Modigliani”. La historia de su vida, que se prestó fácilmente a la cinematografía y a las biografías sensacionalistas, su apoteosis como peintre maudit en los días cumbre de Montparnasse, todas las mujeres que hubo en su vida, su muerte prematura que provocaría el suicidio de Jeanne Hebuterne, su última compañera, hoy enterrada junto al pintor en el cementerio de Père Lachaise: todo ello es de sobra conocido, pero tiene muy poco que ver con las razones por las cuales sus pinturas hablan a tanta gente.

Y en esto, el caso de Modigliani es muy diferente del de Van Gogh. La leyenda de la vida de Van Gogh impregna sus cuadros, los dos tumultos se confunden. En las pinturas de Modigliani, sin embargo, por reconocibles que sean a primera vista, a un nivel más profundo siguen siendo anónimas. Ante ellas no nos enfrentamos a la huella o el esfuerzo del pintor, sino a una imagen acabada, cuya misma integridad impone una suerte de escucha durante la cual el pintor se esfuma y, a través de la imagen, el tema se va aproximando poco a poco.

En la historia del arte existen unos retratos que anuncian a los hombres y mujeres retratados: Holbein, Velázquez, Manet… y hay otros que los evocan: Fra Angélico, Goya, Modigliani, entre otros. El especial atractivo de Modigliani está seguramente relacionado con sus propios méritos pictóricos. No con los procedimientos técnicos como tales, sino con el método por el cual su visión transformaba lo visible. Toda pintura transforma incluso la hiperrealista.

Solo tomando en consideración el método utilizado en una pintura, la práctica de su transformación, podremos estar seguros de la dirección de la imagen, la dirección del paso de la imagen a través del espectador y más allá de él. Todas las pinturas vienen de muy lejos (muchas no consiguen llegar hasta nosotros), pero solo recibimos enteramente una imagen cuando miramos en la dirección por la que ha venido. Por eso, la experiencia de contemplar una pintura es muy diferente a la de contemplar un objeto.

Una sola línea curva (no así una recta) dibujada en una superficie lisa basta ya para jugar con ese poder especial de las imágenes pintadas. La curva permanece en la superficie, como cuando escribimos la letra C y, al mismo tiempo, puede abandonar dicha superficie y ser rellenada por un volumen semejante: un guijarro, una naranja, un hombro.

Modigliani empezaba todas sus pinturas con líneas curvas. La curva de una ceja, los hombros, una cabeza, una cadera, una rodilla, los nudillos. Y tras horas de trabajo, de corregir una y otra vez, de refinar, de buscar, esperaba volver a encontrar, preservar, la doble función de esa línea curva. Esperaba encontrar curvas que fueran simultáneamente letras y carne, que constituyeran algo así como el nombre de una persona para quienes la conocen. El nombre que es al mismo tiempo una palabra y una presencia física. ANTONIA.

nu assis a la chemise

[Nu Assis à la Chemise]

En la época del cubismo y sus collages, no era raro que los pintores introdujeran palabras escritas o incluso letras aisladas en sus pinturas. Por consiguiente, no deberíamos dar demasiada importancia al hecho de que Modigliani haga lo mismo. Pero, sin embargo, en su caso, las letras siempre forman el nombre del modelo o la modelo; hacen, a su manera, lo mismo que la pintura: ambas evocan a la persona.

 

 

Más profundo y más importante es el hecho de que en las pinturas de Modigliani, cuando no hay palabras, aquellas líneas curvas de las que partió siguen siendo bidimensionales como las letras de imprenta y, al mismo tiempo, son tridimensionales, como la línea de una mejilla o un pecho. Es esto lo que que da a casi todas las figuras pintadas por Modigliani cierta cualidad de silueta, pese a que, en realidad, estas figuras tienen luz y son, en muchos aspectos, lo opuesto a una silueta. Pero una silueta es a la vez escritura y existencia.

Consideremos ahora el proceso, largo y a menudo violento, seguido por Modigliani desde las líneas curvas iniciales hasta la vibrante, estática, imagen acabada. ¿Qué es lo que el pintor buscaba intuitivamente mediante este proceso? Deseaba dar con una letra inventada, un monograma, una figura, que imprimiera para siempre la forma viva efímera que él estaba mirando.

La consecusión de esa forma era el resultado de numerosas correcciones y de volver a empezar una y otra vez con una forma cada vez más simple. A diferencia de muchos artistas, Modigliani empezaba con una simplificación, y el acto de dibujar era el proceso de dejar que la forma viva la hiciera más compleja. En sus obras maestras, como Nu Assis à la Chemise (1917), Elvira Assise (1918), La Belle Romaine (1917) o Chaim Soutine (1916), la dialéctica entre la simplificación y la complejidad llega a hipnotizar al espectador: lo que ven nuestros ojos oscila incesantemente, como un péndulo, entre las dos.

Y es aquí donde encontramos la gran originalidad visual de Modigliani: en su descubrimiento de nuevas simplificaciones. O, para ser más excato, Modigliani permitía que el modelo, en esa vida y en esa pose, le ofreciera nuevas simplificaciones. Cuando sucedía esto, una forma (esa parte de la letra inventada simplificada, que significaba la posición de un brazo sobre una mesa, un codo que descansa sobre una cadera, un par de piernas cruzadas), forjada por primera y única vez en el transcurso de esas sesiones de dibujo, giraba como una llave en la cerradura, y una puerta se abría de par en par sobre la vida misma de los miembros en cuestión.

Una letra inventada, un monograma, un nombre, el perfil de una llave: todas estas comparaciones ponen de relieve la cualidad de emblema acuñado que tiene el dibujo en las pinturas de Modigliani. Pero ¿qué podemos decir de su color? Los colores de Modigliani son tan reconocibles a primera vista como su uso de las líneas y las curvas. E igualmente sorprendentes. Nadie durante los dos siglos anteriores, por lo menos, había pintado una carne tan radiante como la de las figuras de Modigliani. Pero cuando uno lo compara mentalmente con Tiziano o Rubens, se ve claramente aquello que es específico a su uso del color. Es complementario a lo que ya hemos observado a propósito de su método de dibujo.

chaim soutine

[Chaim Soutine]

Sensualmente, misteriosamente (¿cómo logró ese brillo, ese rubor?), su color está articulado con el presente, con lo tangible y con lo que se extiende en el espacio, y también es emblemático. El resplandor del cuerpo se convierte en un campo emblemático de la intimidad. Es al mismo tiempo cuerpo y el aura de ese cuerpo tal como otro lo percibiría cariñosamente. Lo digo así porque el otro no tiene por qué ser un amante en el sentido sexual. Los cuerpos pintados por Modigliani son más trascendentes que los pintados por Tiziano o Rubens. Tal vez guarden cierta afinidad con algunas de las figuras de Botticelli, pero el arte de Botticelli era social, su simbolismo y sus mitos eran públicos, mientras que los de Modigliani son solitarios y privados.

 

Cuando los críticos examinan las influencias en el arte de Modigliani (tenía treinta años y todavía le quedaban otros siete de vida cuando logró una independencia artística verdadera), suelen referirse a los primitivos italianos, al arte bizantino, a Ingres, a Toulusse-Lautrec, a Cézanne, a Brancusi y a la escultura africana. Esta última tuvo de hecho una influencia directa en sus tallas, las cuales, en mi opinión, carecen de toda importancia cuando se las compara con su pintura. Su escultura es siempre una especie de estuche: el espíritu de los temas representados nunca sale al exterior. Nada de lo observado con respecto a la dialéctica visual en Modigliani puede aplicarse a su escultura.

Y, sin embargo, siempre me ha parecido que, de poder compararlo con algo, el arte de Modigliani guarda cierta relación con el icono ruso, aunque en este caso probablemente no se trate de una influencia directa. La profunda afinidad existente entre ambos no es estilística. A veces puede darse cierto parecido superficial en las “siluetas” de las figuras, pero en general las figuras del icono son más fluidas, menos tensas; su gracia era un elemento dado y no tenía que ser rescatada cada vez. El parecido reside en la calidad de la presencia de las figuras.

Están presentes. Han sido convocadas y aguardan. Aguardan con tal paciencia, con tal calma, que casi se podría decir que esperan con abandono y que lo que han abandonado es el tiempo. Están inmóviles, como la costa está inmóvil ante el incesante movimiento del mar. Están ahí para cuando todo haya quedado dicho y hecho. Y esta distancia (que no es una cuestión de superioridad, sino de capacidad de abarcar, en el mismo sentido en que el tejado abarca todo lo que sucede dentro de la casa) significa que en su presencia hay una cualidad de ausencia. Todo esto en un primer nivel. En un segundo nivel, no bien entran en la imaginación del espectador —y es a esto a lo que están esperando—, se vuelven más presentes que lo inmediato.

Es obvio que esta afinidad no puede llevarse muy lejos. Por un lado, tenemos unas imágenes religiosas propias de la fe tradicional; por el otro, unas imágenes profanas arrancadas de una vida moderna solitaria y tempestuosa. Pero la admiración que sentía Modigliani por la poesía mística de Max Jacob, gran parte de sus lecturas y los títulos que dio a algunas de sus pinturas no hacen sino recordarnos que él, por lo menos, no hubiera encontrado del todo sorprendente esta comparación.

Antes de tratar de dar una respuesta a la cuestión con la que hemos comenzado, hagamos un pequeño resumen de las consideraciones hechas hasta el momento. Modigliani quería que sus pinturas nombraran los temas representados. Quería que tuvieran la permanencia de un signo, como un monograma o una inicial e, igualmente, quería que poseyeran la variabilidad, la temperamentalidad, la sensibilidad de la carne. Quería que sus pinturas invocaran la presencia del modelo o la modelo y que al mismo tiempo la difuminaran, la hicieran evanescente como un aura, en su propia imaginación, en su propia memoria, y en las del espectador.

Quería que sus pinturas se dirigieran a la carne y al alma. Y esto es lo que logró en sus mejores obras, no mediante la nostalgia o el anhelo, sino mediante su método pictórico.

Sus cuadros son extensamente aclamados porque hablan del amor. Un amor que unas veces es explícitamente sexual, y otras no. Muchos artistas han pintado imágenes polarizadas por sus propios deseos, pero Modigliani pintó imágenes como las que inventa el amor para representar a la persona amada. (Cuando no había ternura entre él y el modelo o la modelo, no lo consiguió, y el resultado es un mero ejercicio).

El hecho de que generalmente pudiera lograrlo sin por ello caer en el sentimentalismo es una consecuencia de su extraordinario rigor. Modigliani sabía que el problema era encontrar y revelar las leyes estructurales, la gestalt, de las maneras que tiene el amor de visualizar a la persona amada. Sus cuadros hablan del amor romántico, de la seducción; sus imágenes se refieren al hecho de estar enamorado. Son diferentes, por ejemplo, de las imágenes del amor como conocimiento, como entendimiento mutuo, propias de Rembrandt.

Sin embargo, pese a su romanticismo, Modigliani se negó a recurrir a los símbolos, los gestos, las sonrisas o expresiones obviamente románticas. Por ello, probablemente, suprimió tan a menudo la mirada de los ojos. En su postura más extrema, no estaba interesado en los signos evidentes de amor recíproco. Sino solo en cómo el amor sostiene y transmite su propia imagen de los seres amados. En cómo la imagen se concentra, se difunde, se distingue, y es al mismo tiempo emblema y existencia, como un nombre. ANTONIA.

berger

[John Berger]

Todo comienza con la piel, la carne la superficie de ese cuerpo, el revestimiento de esa alma. Lo mismo da que el cuerpo esté desnudo o vestido, que la extensión de esa piel se encuentre finalmente limitada por un mechón de cabello, por el cuello de un vestido o por el contorno de un torso, de un costado. Lo que importa es que el pintor haya cruzado o no esa frontera imaginaria de intimidad al otro lado de la cual empieza una ternura vertiginosa. Todo empieza con la piel y lo que la perfila. Y todo concluye ahí también. Modigliani acumuló sus apuestas artísticas a lo largo de ese perfil.

 

¿Pero qué es lo que está en juego? El antiguo —¡y qué antiguo!— encuentro entre lo finito y lo infinito. Ese encuentro, esa cita recurrente, solo tiene lugar, que nosotros sepamos, en el seno de la mente y el corazón humanos. Y es al mismo tiempo muy complicado y muy sencillo. Un ser amado es finito. Los sentimientos que provoca se viven como infinitos. Contra la ley de la entropía solo existe la fe del amor. Pero si esto fuera todo, no habría contorno, solo una mezcla, una confusión de los dos.

Un ser querido es también singular, diferenciado, único. Cuanto mejor acertamos a definir, al margen de todo valor dado, más íntimamente amamos. El perfil finito demuestra su opuesto: la emoción infinita provocada por lo que contiene. Esta es la razón más profunda del frecuente alargamiento que sufren los rostros y figuras pintados por Modigliani. Ese alargamiento es el resultado de la definición más precisa posible, de querer llegar más cerca.

¿Y lo infinito? Lo infinito en las pinturas de Modigliani, como en los iconos, abandona el espacio y entra en el reino del tiempo a fin de intentar vencerlo. Lo infinito busca un signo, un emblema; se vincula a un nombre que pertenece a una lengua y que, a diferencia del cuerpo, es perdurable. ANTONIA.

No estoy intentando sugerir que todo el secreto del arte de Modigliani o de lo que dicen sus pinturas es idéntico al secreto de estar enamorado, pero ambos tienen algo en común. Y puede que sea esto lo que se les escapa a los historiadores del arte, pero no a quienes han pegado postales con pinturas de Modigliani en las paredes de sus cuartos.

(1981)

© Herederos de John Berger

© Pilar Vásquez Álvarez, de la versión al castellano

de: El sentido de la vista. Alianza editorial. Madrid. 2017