Henry James. Vistas de Londres

BE038130

(Nueva York, 1843 – Londres, 1916)

 

Cuando el Albert Memorial se terminó y presentó en Londres hace más de un año, y mostró a través del aire cargado de humo sus tesoros de recargada arquitectura, hubo mucha guasa casi procaz por el modo en que la atmósfera de la ciudad estaba destinada a marchitar sus dorados y sus piedras preciosas. Parecía que fuese una suerte de magnífica sátira sobre el clima de Londres. Hará unos cinco años el hermoso edificio nuevo de la Royal Academy resplandecía con su piedra blanca talada y sus relucientes estatuas; hoy está tiznada de un gris oscuro y mañana será tan negra y deslucida como la Abadía de Westminster y San Pablo. Habiendo visto el Albert Memorial justo después de su erección, hace poco tuve la curiosidad por saber si su esplendor ya había comenzado a desvancerse de manera perceptible. Hay que confesar que hasta la fecha ha resistido muy bien. Contará con los mejores deseos de todos los amantes de lo pintoresco por su continuado éxito, pues al margen de lo que quepa pensar sobre su mérito artístico o la necesidad moral de haberlo erigido, al menos podrá ser valorado por los paseantes de Londres como la única muestra de vívido colorido de la metrópolis. Su ubicación por supuesto contribuye a preservar su pureza, con los amplios espacios abiertos de Kensington Gardens al lado y la mitigada contaminación de las extensas hileras de casas adosadas y calles curvas de Prince’s Gate, Queen’s Gate, etc. A los lectores interesados en estos asuntos quizá deba recordarles que el Memorial se encuentra en el borde de Kensington Gardens, frente a la rotonda roja y amarilla del Albert Hall, una suerte de coliseo utilitario que, según creo, nadie ha encontrado demasiado útil. El Memorial es una maravillosa combinación de escultura y arquitectura británicas, dorados, mosaico y trabajo lapidario. Consiste en un inmenso templete dorado de diseño gótico, bajo el que está destinado a descansar el Príncipe Consorte. Se alza colosalmente desde un terraplén, por así decir, de peldaños, y en cada esquina hay un grupo de mármol que representa uno de los cuatro grandes continentes. El “motivo” de estos grupos es bastante pintoresco, siendo en cada caso una gran bestia de proporciones heroicas: el toro, el bisonte, el camello, el elefante, la figura central; pero la escultura, como el resto de esculturas, es mediocre y común. Son obra, por supuesto, de la más encumbrada destreza inglesa de los señores Macdowell, Bell, Foley y Theed. En cada ángulo de la plataforma superior, donde se yerguen los postes del templete, hay otros cuatro grupos escultóricos: Manufacturas, del señor Weekes; Comercio, del señor Thorneycroft; Agricultura, del señor Marshall; e Ingeniería, del señor Lawlor. En torno a esta base exterior del templete discurre un inmenso friso de mármol blanco, realizado a medias entre el señor Philip y el señor Armstead, que representa, a un tamaño una pizca inferior al natural, un despliegue de los grandes artistas del mundo: poetas, pintores, escultores, músicos y arquitectos. Han sido sagazmente seleccionados y combinados con inteligencia, y la parte más expresiva y original de la escultura está aquí, por así decirlo, sobre todo en la sección del señor Armstead. En cuanto al templete en sí mismo, con su gótico extravagante, sus columnas de pórfido, sus estatuas y estatuillas de bronce y oro (o que parecen oro), su cincelado trabajo de joyería, sus radiantes mosaicos, sus desparramadas y abundantes gemas de malaquita, lapislázuli, jaspe y ónice y más piedras raras de las que no conocemos los nombres, sus gabletes y agujas y pináculos, su general relucir y detellar y erguirse, su gran cruz enjoyada en la cima; todo esto es prácticamente indescriptible. Deberíamos decir que en general la destreza en la ejecución ha sido más refinada que el gusto original, y que si el Memorial preserva en el futuro la memoria de nuestros conocimientos de arquitectura, también perpetuará la moderna debilidad de ese arte que antaño desplegó los frisos del Partenón y suspendió tumbas en las catedrales italianas.

La exposición de pinturas de Gustavo Doré que ahora puede verse en Londres hace tiempo que dejó de ser noticia como novedad, pero se ha convertido en uno de los lugares de interés que se frecuentan asiduamente en la gran ciudad y sugiere algunas reflexiones que siempre son pertinentes. El aire general del establecimiento no es tanto el de un templo de las artes como el de un innovador lugar de negocio. Los cuadros dan la impresión de estar colgados a la vista principalmente con la intención de conseguir suscriptores para ciertos grabados en proyecto. Los agentes de las suscripciones están esparcidos en abundancia por las salas, y mientras circulan “bastante promiscuos” (como dice el habla londinense) entre los visitantes, estos últimos están expuestos a ser acorralados en plena contemplación tan atenta como los lienzos de Doré puedan suscitar. Los grabados se realizarán en Inglaterra, en el más refinado estilo a la antigua. Es muy posible que los cuadros ganen al ser reducidos a dimensiones pequeñas y en simple blanco y negro, pues tienen aspecto, en general, de “ilustraciones” enormemente magnificadas y coloreadas de manera bastante rudimentaria. La exposición es por supuesto interesante y produce una extraordinaria impresión de imaginación, vigor y facilidad. En conjunto, sin duda, uno no debe tener miedo de disfrutar con ella. Podemos estar medianamente seguros de que, cuando sus pinturas son deficientes, el señor Doré lo sabe, y que ha resuelto que un efecto magnífico, al margen de cómo se haya obtenido, no precisa más justificación. La “conveniencia” del artista, nos tomamos la libertad de inferir, ha sido cubrir una inmensa cantidad de lienzos y ganar un montón de dinero. En cuanto a los efectos, los mejores son ciertamente magníficos. La única crítica válida a Gustavo Doré debe residir, a mi parecer, en la admisión de que en el grado en que posee el temperamento del diseñador —en energía, fuerza y consistencia de talento—, se cuenta entre los pocos más grandes nombres. Tiene un toque de Miguel Ángel; el hecho de que sea un parisino emprendedor del siglo XIX no debería hacer que esto nos resultara inconcebible. En la capacidad de componer una inmensa combinación de figuras con poca antelación, recuerda a dos de sus grandes predecesores: Rubens y Tintoretto. Quizás prefiramos a Rubens y a Tintoretto y sin embargo hacer justicia a otros miembros de la familia. Es culpa del propio Doré que tan a menudo nos resulte muy fácil preferirlos. Ha decidido trabajar al mayor, cosa que con frecuencia también hacían ellos, quienes, no obstante, tenían la ventaja de que la pintura al por mayor de su época, en deuda con el pensamiento esencial del hombre, no tenía que ser por fuerza tan superficial como pueda serlo en la actualidad. Su mérito reside en que, hicieran lo que hiciesen, siempre conseguían algo que puede llamarse pintura; y el defecto de Doré es que la mitad de las veces su obra no es en absoluto pintura. Es una aplicación muy rápida y superficial de color turbio y carente de significado: una imitación de la pintura no siempre particularmente diestra. Sus dos principales cuadros en Londres —el Cristo saliendo del tribunal y el Tapiz verde— están llenos de ejemplos de esto. El segundo —una ingeniosa e imaginativa representación de una mesa de juego en Baden-Baden— es muy conocido en fotografía y cuenta con el favor del público. La fotografía le favorece, y por tanto también es probable que lo haga el grabado, al proporcionarle un encanto de detalle del que carece el original. El otro cuadro —uno de los mayores jamás pintado—rebosa imaginación, habilidad y potencia, y parece, como hemos dado a entender, uno de los dibujos más exitosos de Doré mostrado por una linterna mágica. Es una obra sumamente extraordinaria. Los demás cuadros abundan en vivacidad e inventiva, en especial ciertos Mártires cristianos en el Coliseo, un montón de cadáveres sobre la arena vacía, con bestias salvajes merodeando a su alrededor a la luz azul de las estrellas, y fríos ángeles fantasmales cerniéndose en lo alto. Los paisajes son singularmente malos, muchos de ellos el mundo entero los considera mediocres obras americanas. Los mejores tienen un mérito que el modo en que Doré se ha rebajado a sí mismo ha hecho que acabaran pareciendo triviales, pero que serían incomparables de haber sido presentados más de sopetón. Su gran defecto es que carecen de fragmentos de pintura agradables: nada exquisito, nada que insinúe que el artista se hubiese entretenido al realizarlo sino que ni siquiera hubiese hecho una pausa.

[10 de noviembre de 1875]

 

 

 

© Borja Folch, de la versión al castellano.

de: Viajes con Henry James. Barcelona. Ediciones B. 2017.

Bram Stoker. El engaño de los gatos

Abraham Stoker (Clontarf, Irlanda, 1847 - Londres, 1912)

 

Una variante muy entretenida de las incontables imitaciones que suscitó el éxito de este truco fue el “engaño de los gatos”, visto en Chester, en agosto de 1815. Por aquel entonces se había decidido enviar a Napoleón a Santa Helena. Una mañana se repartieron bastantes octavillas en Chester y alrededores en las que se leía que, por estar infestadas de ratas la isla de Santa Helena, el gobierno requería cierta cantidad de gatos para su deportación. Se ofrecían dieciséis chelines por “cada gato macho adulto y atlético, diez chelines por cada minino hembra adulto, y media corona por cada gatito que pudiese beber leche, perseguir un ovillo de lana y apresar con sus jóvenes colmillos a un ratón moribundo”. Se indicaba la dirección donde se debían entregar los gatos, pero resultó ser una casa vacía. Las víctimas del anuncio se contaron por centenares. Hombres, mujeres y niños recorrieron millas cargados de gatos de todo tipo para afluir a la ciudad. Metieron en la casa a algunos centenares de felinos y se dice que la escena ante la puerta era indescriptible. Cuando se descubrió el engaño, se soltó a la mayoría de gatos.

A la mañana siguiente, se contaron no menos de quinientos animales muertos flotando aguas abajo del río Dee.

 

  

© Tomado de Famosos impostores, Melusina, 2009.

© Albert Fuentes, de la traducción.