William Faulkner. Sobre la crítica

william faulkner

(New Albany [Misisipi], 1897 – Byhalia [Misisipi], 1962)

Walt Whitman dijo, entre pretenciosas e hipertrofiadas banalidades, que para tener grandes poetas también debe haber grandes audiencias. Si Walt Whitman se dio cuenta de esto debe de resultar universalmente obvio en estos días de radios que nos informan y de las llamadas revistas de alto copete que corrigen nuestra información; por no hablar del toque personal de los programas de lectura. Y aun así, ¿qué han hecho los periódicos y los programas para hacer de nosotros grandes audiencias o grandes escritores?, ¿han cogidos estas sibilas al neófito delicadamente de la mano instruyéndole en los fundamentos del gusto? Ni siquiera han intentado inculcarle una reverencia por sus misterios (despojando así a la crítica incluso de su valor emocional —¿y de qué otro modo vas a controlar al rebaño si no es mediante sus emociones?, ¿hubo alguna vez alguna multitud lógica?—). De modo que no hay tradición, no hay espíritu de equipo: todo lo que se necesita para ser admitido en las filas de la crítica es una máquina de escribir.

 

Ni siquiera intentan moldear sus opiniones por él. Es cierto, resulta poco apreciado el moldear la opinión de alguien en su lugar, pero es un agradable pasatiempo el cambiar su opinión de una falacia a otra, por el bien de su alma. El crítico americano, como el prestidigitador, intenta averiguar exactamente cuánto debe dejar ver al espectador y todavía salirse con la suya —la superioridad de la mano sobre el ojo—. Confunde la pieza a examinar con un instrumento con el que realizar difíciles arpegios de la inteligencia. Esto parece tan pretencioso, tan inútil, como el corneta que lleva a cabo acrobacias acústicas mientras que espera a que se junte la banda. Con esta diferencia: el corneta después de un rato se cansa y lo deja. Aquí se da la asombrosa posibilidad de que el crítico disfrute de su propia música. ¿Es así, disfrutan leyéndose unos a otros? Uno puede imaginar igual de fácil barberos afeitándose unos a otros por diversión.

 

El crítico americano permanece ciego, no solo su público sino también él, respecto a la esencia principal. Su negocio se ha convertido en gimnasia mental: se ha convertido en una reencarnación del charlatán de feria de memoria privilegiada, manteniendo embelesada a la rústica parroquia, no por lo que dice, sino por cómo lo dice. Sus mentes vuelan libres ante la vistosa ampulosidad de la pirotecnia. ¿Quién no ha oído esta conversación?:

“¿Has visto el último… (escoja usted mismo)? Jones Brown está bien esta vez; él… humm, ¿cuál es ese libro? Una novela, creo… lo tengo en la punta de la lengua, de algún tío. En cualquier caso, Jones se refiere a él como un boy scout estético. Es bueno: tienes que leerlo”.

“Sí, lo haré: Brown siempre está bien, ¿te acuerdas de cuando dijo de alguien: ‘Un loro que no podía volar y que nunca había aprendido a maldecir’?”

Y aun así, cuando le preguntas por el nombre del autor, del libro o acerca de qué trata, ¡no te lo puede decir! Él tampoco lo ha leído, o no solo no le ha conmovido sino que ha esperado a leer a Brown para formarse una opinión. Y Brown no le ha ofrecido ninguna opinión en absoluto. Quizá el propio Brown no tenga ninguna.

 

¡En Inglaterra hacen este tipo de cosas mucho mejor que en América! Por supuesto que en América hay críticos igual de juiciosos y tolerantes y sólidamente preparados, pero con pocas excepciones no tienen estatus: las revistas que establecen el estándar los ignoran; o ante condiciones insoportables, ignoran a las revistas y viven fuera. En el número reciente de The Saturday Review el señor Gerald Gould, reseñando El jugador oculto[1] de Alfred Noyes dice:

“La gente no habla así… No refleja la forma de hablar común de la gente común; lo que generalmente resultaría pálido… al dar tantísimos detalles resulta confuso”.

 

Aquí está la esencia de la crítica. Tan exacta y clara y completa: no hay nada más que decir. Una crítica que no solo el público, sino también el autor, puede leer con provecho. ¿Pero qué habría hecho el crítico americano ante esto? ¿Quién de nuestros árbitros literarios habría dejado pasar esta oportunidad de referirse al señor Noyes como un “boy scout estético” o alguna otra cosa igual de pretenciosa e irrelevante?, ¿y qué lector cogería el libro con una mente imparcial, sin un ligero malestar de paternalismo y compasión… no hacia el libro, sino hacia el señor Noyes? Uno de cada cien. ¿Y qué escritor, con su propia convulsión al sufrimiento, su propio impulso a calificar de tábano a todo papel que le hostigue, podría obtener algún provecho o sustento de ser denominado una boy scout estético? Ninguno.

 

Cordura, esa es la palabra. Vive y deja vivir; critica con gusto en virtud de un criterio, y no riñas. La reseña inglesa critica al libro, la americana al autor. El crítico americano le endosa al público lector un distorsionado bufón en el seno de cuya sombra acechan imprecisamente los títulos de varios volúmenes íntegros. Sin duda, si hay dos profesiones en las que no deberían existir envidias profesionales son la prostitución y la literatura.

 

Tal como es, la competición se vuelve encarnizada. El escritor no puede empezar a competir con el crítico, está demasiado ocupado escribiendo y también está orgánicamente incapacitado para la contienda. Y si tuviese tiempo y se armase adecuadamente, sería injusto. El crítico, una vez que se ha convertido en un hábito para sus lectores, es considerado infalible por ellos; y su contacto con ellos es suficientemente directo como para permitirle tener siempre la última palabra. Y con el americano la última palabra es la que tiene peso, es la definitiva. Probablemente porque le da la oportunidad de decir algo de sí mismo.

 

 

N O T A S

[1] The Hidden Player, Frederick A. Stokes Company, Nueva York, 1924 [N. del T.].

 

 

 

© Herederos de William Faulkner

© David Sánchez Usanos, de la traducción.

de: William Faulkner. Discursos y ensayos. Capitán Swing Libros. Madrid. 2012

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Una “raison de coeur”. John Barth

John Barth

(Cambridge, Maryland, 1930)

 

Así es, yo pago cada día la cuenta del hotel, y también me registro cada día, pese al hecho de que el hotel ofrece precios semanales y mensuales e incluso de temporada para los huéspedes que residen a largo plazo. No se trata de ninguna excentricidad, amigo mío, ni de ninguna señal de tacañería por mi parte: tengo una razón excelente para hacerlo, pero es una raison de coeur, si me permite, una razón del corazón y no de la cabeza.

Indudablemente así; literalmente así. Escucha: once veces se contrajo el músculo de mi corazón mientras yo escribía las cuatro palabras de la frase anterior. Quizás seiscientas veces desde que empecé a escribir este breve capítulo. Setescientos treinta y dos millones, ciento treinta y seis mil trescientas veinte veces desde que vine a este hotel. Y no menos de mil setenta millones seiscientas treinta y seis mil ciento sesenta veces ha latido mi corazón desde un día de 1919, en Fort George G. Meade, cuando un médico militar, el capitán John Frisbee, me informó, durante el transcurso de mi examen médico para darme la baja, que cada suave latido que emitía mi enfermo corazón podía ser el último. Este hecho —que habiendo empezado esta oración, quizás no viva lo suficiente para terminarla; que habiéndome servido una copa, quizás no viva para beberla, o que puede el líquido pasar por la lengua de un hombre vivo para llegar al estómago de un muerto; que habiéndome dormido, podría no despertarme— ha sido durante treinta y cinco años la condición de mi existencia, el gran hecho de mi vida: ya lo había sido por dieciocho años, o quinientos cuarenta y nueve millones sesenta mil cuatrocientas ochenta latidos, para el 21 o 22 de junio de 1937. Este es un interrogante inmenso en sus mil formas insignificantes (habiendo oído tic, ¿oiré toc?; habiendo servido, ¿podré hacer la volea?; habiendo puesto azúcar, ¿pondré crema?; si me pica, ¿me rascaré?; si toso, ¿volveré a hacerlo?), en respuesta al cual se han orientado todos mis pensamientos y mis actos, todos mis sueños y energías. Este es el problema para el cual esta mañana, después de haberlo intentado tres veces antes sin resolverlo, me había despertado con la clave, gratuitamente, gratis, ¡como si nada! Este interrogante, el hecho de mi vida, es, lector, también, el hecho de este libro: el interrogante que, ahora contestado y aún por explicar, contesta, lector, todo, lo explica todo.

Bueno, tal vez no todo, o al menos quizás no claramente. Por ejemplo, no explica directamente por qué elegí y elijo pagar mi cuenta a diario, cada mañana, en vez de semanalmente o por temporada. Te ruego que no pienses que temo morir y perder el dinero si he pagado por adelantado: podría perder dinero, pero tener miedo a perder dinero, jamás. Yo no tengo nada parecido a la señorita Holiday Hopkinson, mi vecina nonagenaria y miembro fundadora del CED, que compra sus vitaminas diarias en el frasco más pequeño posible —para ella el verdadero tamaño económico—  y duerme completamente vestida, los brazos cruzados fúnebremente sobre el pecho, a fin de causar con su muerte el menor problema posible a los demás. No, yo pago mi dólar cincuenta cada mañana para recordarme —¡en caso de olvidarme!— que le estoy alquilando otro día a la eternidad, pagando el interés en tiempo prestado, alquilando mi cama por las dudas de que viva para dormir allí una vez más, al menos por el principio de otra noche. Me ayuda a mantener una perspectiva correcta, me recuerda que los planes a largo plazo, al menos para mí, no tienen ningún valor.

Seguro que nadie quiere vivir como si cada día pudiera ser el último cuando en realidad hay alguna posibilidad de que simplemente se trate del siguiente. Incluso en mi posición, uno necesita algo para equilibrar lo perentorio de una existencia de un-día-por-vez, una vida a plazos. De allí que mi Investigación, tal como yo la veo e incluso para prepararse adecuadamente para su inicio, requeriría más vidas de las que necesita un perezoso monje budista para llegar al Nirvana. En efecto, mi Investigación es eterna; es decir, procedo como si poseyera la eternidad para investigar. Y debido a que los procesos que persisten largo tiempo tienden a convertirse en fines en sí mismos, para mí es suficiente dedicar una hora al trabajo, o dos horas de trabajo a mi Investigación cada noche después de la cena, a fin de sentirme un poco fuera del tiempo y de los latidos del corazón.

De modo que empiezo cada día con un gesto de cinismo y lo cierro con un gesto de fe; o si tú prefieres, lo empiezo recordándome que, al menos para mí, los fines y los objetivos no tienen ningún valor, y lo termino demostrando que ese hecho carece de significado. Un gesto de temporalidad, un gesto de eternidad. En la tensión entre estos dos gestos, yo he vivido una vida adulta.

 

 

© John Barth

de: La ópera flotante. El Aleph Editores. Barcelona. 2002.

© Marcelo Covián, de la versión al castellano

 

Henry James. Vistas de Londres

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(Nueva York, 1843 – Londres, 1916)

 

Cuando el Albert Memorial se terminó y presentó en Londres hace más de un año, y mostró a través del aire cargado de humo sus tesoros de recargada arquitectura, hubo mucha guasa casi procaz por el modo en que la atmósfera de la ciudad estaba destinada a marchitar sus dorados y sus piedras preciosas. Parecía que fuese una suerte de magnífica sátira sobre el clima de Londres. Hará unos cinco años el hermoso edificio nuevo de la Royal Academy resplandecía con su piedra blanca talada y sus relucientes estatuas; hoy está tiznada de un gris oscuro y mañana será tan negra y deslucida como la Abadía de Westminster y San Pablo. Habiendo visto el Albert Memorial justo después de su erección, hace poco tuve la curiosidad por saber si su esplendor ya había comenzado a desvancerse de manera perceptible. Hay que confesar que hasta la fecha ha resistido muy bien. Contará con los mejores deseos de todos los amantes de lo pintoresco por su continuado éxito, pues al margen de lo que quepa pensar sobre su mérito artístico o la necesidad moral de haberlo erigido, al menos podrá ser valorado por los paseantes de Londres como la única muestra de vívido colorido de la metrópolis. Su ubicación por supuesto contribuye a preservar su pureza, con los amplios espacios abiertos de Kensington Gardens al lado y la mitigada contaminación de las extensas hileras de casas adosadas y calles curvas de Prince’s Gate, Queen’s Gate, etc. A los lectores interesados en estos asuntos quizá deba recordarles que el Memorial se encuentra en el borde de Kensington Gardens, frente a la rotonda roja y amarilla del Albert Hall, una suerte de coliseo utilitario que, según creo, nadie ha encontrado demasiado útil. El Memorial es una maravillosa combinación de escultura y arquitectura británicas, dorados, mosaico y trabajo lapidario. Consiste en un inmenso templete dorado de diseño gótico, bajo el que está destinado a descansar el Príncipe Consorte. Se alza colosalmente desde un terraplén, por así decir, de peldaños, y en cada esquina hay un grupo de mármol que representa uno de los cuatro grandes continentes. El “motivo” de estos grupos es bastante pintoresco, siendo en cada caso una gran bestia de proporciones heroicas: el toro, el bisonte, el camello, el elefante, la figura central; pero la escultura, como el resto de esculturas, es mediocre y común. Son obra, por supuesto, de la más encumbrada destreza inglesa de los señores Macdowell, Bell, Foley y Theed. En cada ángulo de la plataforma superior, donde se yerguen los postes del templete, hay otros cuatro grupos escultóricos: Manufacturas, del señor Weekes; Comercio, del señor Thorneycroft; Agricultura, del señor Marshall; e Ingeniería, del señor Lawlor. En torno a esta base exterior del templete discurre un inmenso friso de mármol blanco, realizado a medias entre el señor Philip y el señor Armstead, que representa, a un tamaño una pizca inferior al natural, un despliegue de los grandes artistas del mundo: poetas, pintores, escultores, músicos y arquitectos. Han sido sagazmente seleccionados y combinados con inteligencia, y la parte más expresiva y original de la escultura está aquí, por así decirlo, sobre todo en la sección del señor Armstead. En cuanto al templete en sí mismo, con su gótico extravagante, sus columnas de pórfido, sus estatuas y estatuillas de bronce y oro (o que parecen oro), su cincelado trabajo de joyería, sus radiantes mosaicos, sus desparramadas y abundantes gemas de malaquita, lapislázuli, jaspe y ónice y más piedras raras de las que no conocemos los nombres, sus gabletes y agujas y pináculos, su general relucir y detellar y erguirse, su gran cruz enjoyada en la cima; todo esto es prácticamente indescriptible. Deberíamos decir que en general la destreza en la ejecución ha sido más refinada que el gusto original, y que si el Memorial preserva en el futuro la memoria de nuestros conocimientos de arquitectura, también perpetuará la moderna debilidad de ese arte que antaño desplegó los frisos del Partenón y suspendió tumbas en las catedrales italianas.

La exposición de pinturas de Gustavo Doré que ahora puede verse en Londres hace tiempo que dejó de ser noticia como novedad, pero se ha convertido en uno de los lugares de interés que se frecuentan asiduamente en la gran ciudad y sugiere algunas reflexiones que siempre son pertinentes. El aire general del establecimiento no es tanto el de un templo de las artes como el de un innovador lugar de negocio. Los cuadros dan la impresión de estar colgados a la vista principalmente con la intención de conseguir suscriptores para ciertos grabados en proyecto. Los agentes de las suscripciones están esparcidos en abundancia por las salas, y mientras circulan “bastante promiscuos” (como dice el habla londinense) entre los visitantes, estos últimos están expuestos a ser acorralados en plena contemplación tan atenta como los lienzos de Doré puedan suscitar. Los grabados se realizarán en Inglaterra, en el más refinado estilo a la antigua. Es muy posible que los cuadros ganen al ser reducidos a dimensiones pequeñas y en simple blanco y negro, pues tienen aspecto, en general, de “ilustraciones” enormemente magnificadas y coloreadas de manera bastante rudimentaria. La exposición es por supuesto interesante y produce una extraordinaria impresión de imaginación, vigor y facilidad. En conjunto, sin duda, uno no debe tener miedo de disfrutar con ella. Podemos estar medianamente seguros de que, cuando sus pinturas son deficientes, el señor Doré lo sabe, y que ha resuelto que un efecto magnífico, al margen de cómo se haya obtenido, no precisa más justificación. La “conveniencia” del artista, nos tomamos la libertad de inferir, ha sido cubrir una inmensa cantidad de lienzos y ganar un montón de dinero. En cuanto a los efectos, los mejores son ciertamente magníficos. La única crítica válida a Gustavo Doré debe residir, a mi parecer, en la admisión de que en el grado en que posee el temperamento del diseñador —en energía, fuerza y consistencia de talento—, se cuenta entre los pocos más grandes nombres. Tiene un toque de Miguel Ángel; el hecho de que sea un parisino emprendedor del siglo XIX no debería hacer que esto nos resultara inconcebible. En la capacidad de componer una inmensa combinación de figuras con poca antelación, recuerda a dos de sus grandes predecesores: Rubens y Tintoretto. Quizás prefiramos a Rubens y a Tintoretto y sin embargo hacer justicia a otros miembros de la familia. Es culpa del propio Doré que tan a menudo nos resulte muy fácil preferirlos. Ha decidido trabajar al mayor, cosa que con frecuencia también hacían ellos, quienes, no obstante, tenían la ventaja de que la pintura al por mayor de su época, en deuda con el pensamiento esencial del hombre, no tenía que ser por fuerza tan superficial como pueda serlo en la actualidad. Su mérito reside en que, hicieran lo que hiciesen, siempre conseguían algo que puede llamarse pintura; y el defecto de Doré es que la mitad de las veces su obra no es en absoluto pintura. Es una aplicación muy rápida y superficial de color turbio y carente de significado: una imitación de la pintura no siempre particularmente diestra. Sus dos principales cuadros en Londres —el Cristo saliendo del tribunal y el Tapiz verde— están llenos de ejemplos de esto. El segundo —una ingeniosa e imaginativa representación de una mesa de juego en Baden-Baden— es muy conocido en fotografía y cuenta con el favor del público. La fotografía le favorece, y por tanto también es probable que lo haga el grabado, al proporcionarle un encanto de detalle del que carece el original. El otro cuadro —uno de los mayores jamás pintado—rebosa imaginación, habilidad y potencia, y parece, como hemos dado a entender, uno de los dibujos más exitosos de Doré mostrado por una linterna mágica. Es una obra sumamente extraordinaria. Los demás cuadros abundan en vivacidad e inventiva, en especial ciertos Mártires cristianos en el Coliseo, un montón de cadáveres sobre la arena vacía, con bestias salvajes merodeando a su alrededor a la luz azul de las estrellas, y fríos ángeles fantasmales cerniéndose en lo alto. Los paisajes son singularmente malos, muchos de ellos el mundo entero los considera mediocres obras americanas. Los mejores tienen un mérito que el modo en que Doré se ha rebajado a sí mismo ha hecho que acabaran pareciendo triviales, pero que serían incomparables de haber sido presentados más de sopetón. Su gran defecto es que carecen de fragmentos de pintura agradables: nada exquisito, nada que insinúe que el artista se hubiese entretenido al realizarlo sino que ni siquiera hubiese hecho una pausa.

[10 de noviembre de 1875]

 

 

 

© Borja Folch, de la versión al castellano.

de: Viajes con Henry James. Barcelona. Ediciones B. 2017.