Joan Salvat-Papasseit. Toda la añoranza de mañana

Joan_Salvat-Papasseit

(Barcelona, 1894 – 1924)

 

Ahora que estoy en cama

enfermo,

estoy bastante contento.

—Mañana me levantaré            quizás,

y heos aquí lo que me espera:

 

Unas plazas relucientes de fulgor,

y unas vallas con flores

bajo el sol,

bajo la luna al atardecer;

y la muchacha que trae la leche

que tiene una cabecita ligera

y lleva un pequeño delantal

con los bordes hechos con encaje de bolillos,

y una risa fresca.

 

Y también aquel niño que gritará el diario,

y que sube a los tranvías

y los baja

corriendo.

 

Y el cartero

que si pasa y no me deja ninguna carta me angustia

porque no sé el secreto

de las otras que lleva.

 

Y también el aeroplano

que me hace levantar la cabeza

como si me llamara una voz de la azotea.

 

Y las mujeres del barrio

madrugadoras

que atraviesan de prisa hacia el mercado

con sendos cestos amarillos,

y que regresan

con las coles sobresaliendo,

y a veces es la carne,

y de otro unas cerezas rojas.

 

Y después el vendedor

que saca la tostadora de café

y comienza a girar la manivela,

y que llama a las chicas

y les dice: — ¿Eso es todo?

y las chicas sonríen

con una sonrisa clara,

que es el bálsamo que sale de la esfera a la que él da vuelta.

 

Y todos los chiquillos de la vecindad

que harán demasiado ruido porque será jueves

y no irán a la escuela.

 

Y los caballos acompasados

y los carreteros dormidos

bajo la vela en punta

que danza en la línea de la rodada.

 

Y el vino que hace tanto no he bebido.

 

Y el pan

sobre la mesa.

 

Y la olla dorada,

humeando.

 

Y vosotros              amigos,

porque me vendréis a ver

y nos miramos felices.

 

Todo esto bien me espera

si me levanto

mañana.

 

Si no pudiese levantarme

nunca más,

heos aquí lo que me espera:

 

—Vosotros quedaréis,

para ver lo bueno que es todo:

y la Vida

y la Muerte.

 

 

 

© Herederos de Joan Salvat-Papasseit

© Reinhard Huamán Mori y Elena Roig Torres, de la versión al castellano

 

 

Henry James. Vistas de Londres

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(Nueva York, 1843 – Londres, 1916)

 

Cuando el Albert Memorial se terminó y presentó en Londres hace más de un año, y mostró a través del aire cargado de humo sus tesoros de recargada arquitectura, hubo mucha guasa casi procaz por el modo en que la atmósfera de la ciudad estaba destinada a marchitar sus dorados y sus piedras preciosas. Parecía que fuese una suerte de magnífica sátira sobre el clima de Londres. Hará unos cinco años el hermoso edificio nuevo de la Royal Academy resplandecía con su piedra blanca talada y sus relucientes estatuas; hoy está tiznada de un gris oscuro y mañana será tan negra y deslucida como la Abadía de Westminster y San Pablo. Habiendo visto el Albert Memorial justo después de su erección, hace poco tuve la curiosidad por saber si su esplendor ya había comenzado a desvancerse de manera perceptible. Hay que confesar que hasta la fecha ha resistido muy bien. Contará con los mejores deseos de todos los amantes de lo pintoresco por su continuado éxito, pues al margen de lo que quepa pensar sobre su mérito artístico o la necesidad moral de haberlo erigido, al menos podrá ser valorado por los paseantes de Londres como la única muestra de vívido colorido de la metrópolis. Su ubicación por supuesto contribuye a preservar su pureza, con los amplios espacios abiertos de Kensington Gardens al lado y la mitigada contaminación de las extensas hileras de casas adosadas y calles curvas de Prince’s Gate, Queen’s Gate, etc. A los lectores interesados en estos asuntos quizá deba recordarles que el Memorial se encuentra en el borde de Kensington Gardens, frente a la rotonda roja y amarilla del Albert Hall, una suerte de coliseo utilitario que, según creo, nadie ha encontrado demasiado útil. El Memorial es una maravillosa combinación de escultura y arquitectura británicas, dorados, mosaico y trabajo lapidario. Consiste en un inmenso templete dorado de diseño gótico, bajo el que está destinado a descansar el Príncipe Consorte. Se alza colosalmente desde un terraplén, por así decir, de peldaños, y en cada esquina hay un grupo de mármol que representa uno de los cuatro grandes continentes. El “motivo” de estos grupos es bastante pintoresco, siendo en cada caso una gran bestia de proporciones heroicas: el toro, el bisonte, el camello, el elefante, la figura central; pero la escultura, como el resto de esculturas, es mediocre y común. Son obra, por supuesto, de la más encumbrada destreza inglesa de los señores Macdowell, Bell, Foley y Theed. En cada ángulo de la plataforma superior, donde se yerguen los postes del templete, hay otros cuatro grupos escultóricos: Manufacturas, del señor Weekes; Comercio, del señor Thorneycroft; Agricultura, del señor Marshall; e Ingeniería, del señor Lawlor. En torno a esta base exterior del templete discurre un inmenso friso de mármol blanco, realizado a medias entre el señor Philip y el señor Armstead, que representa, a un tamaño una pizca inferior al natural, un despliegue de los grandes artistas del mundo: poetas, pintores, escultores, músicos y arquitectos. Han sido sagazmente seleccionados y combinados con inteligencia, y la parte más expresiva y original de la escultura está aquí, por así decirlo, sobre todo en la sección del señor Armstead. En cuanto al templete en sí mismo, con su gótico extravagante, sus columnas de pórfido, sus estatuas y estatuillas de bronce y oro (o que parecen oro), su cincelado trabajo de joyería, sus radiantes mosaicos, sus desparramadas y abundantes gemas de malaquita, lapislázuli, jaspe y ónice y más piedras raras de las que no conocemos los nombres, sus gabletes y agujas y pináculos, su general relucir y detellar y erguirse, su gran cruz enjoyada en la cima; todo esto es prácticamente indescriptible. Deberíamos decir que en general la destreza en la ejecución ha sido más refinada que el gusto original, y que si el Memorial preserva en el futuro la memoria de nuestros conocimientos de arquitectura, también perpetuará la moderna debilidad de ese arte que antaño desplegó los frisos del Partenón y suspendió tumbas en las catedrales italianas.

La exposición de pinturas de Gustavo Doré que ahora puede verse en Londres hace tiempo que dejó de ser noticia como novedad, pero se ha convertido en uno de los lugares de interés que se frecuentan asiduamente en la gran ciudad y sugiere algunas reflexiones que siempre son pertinentes. El aire general del establecimiento no es tanto el de un templo de las artes como el de un innovador lugar de negocio. Los cuadros dan la impresión de estar colgados a la vista principalmente con la intención de conseguir suscriptores para ciertos grabados en proyecto. Los agentes de las suscripciones están esparcidos en abundancia por las salas, y mientras circulan “bastante promiscuos” (como dice el habla londinense) entre los visitantes, estos últimos están expuestos a ser acorralados en plena contemplación tan atenta como los lienzos de Doré puedan suscitar. Los grabados se realizarán en Inglaterra, en el más refinado estilo a la antigua. Es muy posible que los cuadros ganen al ser reducidos a dimensiones pequeñas y en simple blanco y negro, pues tienen aspecto, en general, de “ilustraciones” enormemente magnificadas y coloreadas de manera bastante rudimentaria. La exposición es por supuesto interesante y produce una extraordinaria impresión de imaginación, vigor y facilidad. En conjunto, sin duda, uno no debe tener miedo de disfrutar con ella. Podemos estar medianamente seguros de que, cuando sus pinturas son deficientes, el señor Doré lo sabe, y que ha resuelto que un efecto magnífico, al margen de cómo se haya obtenido, no precisa más justificación. La “conveniencia” del artista, nos tomamos la libertad de inferir, ha sido cubrir una inmensa cantidad de lienzos y ganar un montón de dinero. En cuanto a los efectos, los mejores son ciertamente magníficos. La única crítica válida a Gustavo Doré debe residir, a mi parecer, en la admisión de que en el grado en que posee el temperamento del diseñador —en energía, fuerza y consistencia de talento—, se cuenta entre los pocos más grandes nombres. Tiene un toque de Miguel Ángel; el hecho de que sea un parisino emprendedor del siglo XIX no debería hacer que esto nos resultara inconcebible. En la capacidad de componer una inmensa combinación de figuras con poca antelación, recuerda a dos de sus grandes predecesores: Rubens y Tintoretto. Quizás prefiramos a Rubens y a Tintoretto y sin embargo hacer justicia a otros miembros de la familia. Es culpa del propio Doré que tan a menudo nos resulte muy fácil preferirlos. Ha decidido trabajar al mayor, cosa que con frecuencia también hacían ellos, quienes, no obstante, tenían la ventaja de que la pintura al por mayor de su época, en deuda con el pensamiento esencial del hombre, no tenía que ser por fuerza tan superficial como pueda serlo en la actualidad. Su mérito reside en que, hicieran lo que hiciesen, siempre conseguían algo que puede llamarse pintura; y el defecto de Doré es que la mitad de las veces su obra no es en absoluto pintura. Es una aplicación muy rápida y superficial de color turbio y carente de significado: una imitación de la pintura no siempre particularmente diestra. Sus dos principales cuadros en Londres —el Cristo saliendo del tribunal y el Tapiz verde— están llenos de ejemplos de esto. El segundo —una ingeniosa e imaginativa representación de una mesa de juego en Baden-Baden— es muy conocido en fotografía y cuenta con el favor del público. La fotografía le favorece, y por tanto también es probable que lo haga el grabado, al proporcionarle un encanto de detalle del que carece el original. El otro cuadro —uno de los mayores jamás pintado—rebosa imaginación, habilidad y potencia, y parece, como hemos dado a entender, uno de los dibujos más exitosos de Doré mostrado por una linterna mágica. Es una obra sumamente extraordinaria. Los demás cuadros abundan en vivacidad e inventiva, en especial ciertos Mártires cristianos en el Coliseo, un montón de cadáveres sobre la arena vacía, con bestias salvajes merodeando a su alrededor a la luz azul de las estrellas, y fríos ángeles fantasmales cerniéndose en lo alto. Los paisajes son singularmente malos, muchos de ellos el mundo entero los considera mediocres obras americanas. Los mejores tienen un mérito que el modo en que Doré se ha rebajado a sí mismo ha hecho que acabaran pareciendo triviales, pero que serían incomparables de haber sido presentados más de sopetón. Su gran defecto es que carecen de fragmentos de pintura agradables: nada exquisito, nada que insinúe que el artista se hubiese entretenido al realizarlo sino que ni siquiera hubiese hecho una pausa.

[10 de noviembre de 1875]

 

 

 

© Borja Folch, de la versión al castellano.

de: Viajes con Henry James. Barcelona. Ediciones B. 2017.

Edgardo Rivera Martínez. Rosa de fuego

edgardo rivera martínez

(Jauja, [Perú], 1933)

Allí, en el borde mismo del arenal, tenía su casa. Una vivienda de adobes, de palos, de esteras. Una mísera vivienda, donde también trabajaba. Pues Tolomeo Linares tenía un oficio, aprendido después de que dejó Andamarca y emigró, muchacho aún y huérfano, a Lima. Un oficio que no se avenía con su figura, jorobado y flaco como era, ni con su rostro melancólico, ya que estaba al servicio de la alegría. Sí, Tolomeo Linares fabricaba estrellas, rosáceas, lluvias, girándulas, bombardas y otros componentes para fuegos artificiales. No castillos completos, sino partes, puesto que no reunió nunca el capital necesario para montar un verdadero taller, ni espacio ni voluntad para hacerlo. Y, además, ¿habrían acudido a él, con ese objeto, los mayordomos y alfereces de las fiestas serranas, que constituían la clientela de ese negocio? ¿Le habrían ido a buscar a ese sitio, y confiado el dinero necesario? ¿Y quién le habría ayudado? Se limitó a ser, por ello, solo un operario, al que los pirotécnicos mayoristas encomendaban esos trabajos, y de quien, en una u otra forma, se aprovechaban. Laboró primero con Salicio Pérez, como peón de limpieza, y luego como mezclador, durante muchos años, hasta que aquél murió y tuvo entonces que abandonar el cuarto que ocupaba en su corralón. Por suerte consiguió poco después ese terreno, en el confín de una barriada y en la orilla misma del desierto. Allí construyó una habitación y una cocina, y más tarde un cobertizo. Y ahí fueron a tratar con él, sabedores de su habilidad, los colegas y competidores del difunto. Y le hicieron, cada vez con mayor frecuencia, esos y otros encargos, pagándole poco y midiendo con suspicacia los materiales. Pero Tolomeo Linares sabía tener paciencia, como sabía también observar atentamente. Desde un comienzo había tomado nota en un cuaderno de los ingredientes que usaba el viejo Pérez y de sus cantidades. En esas páginas copió también las fórmulas que escuchó mencionar a los proveedores y las que solicitaban, a veces, clientes conocedores. Y lo que no supo por otros, lo dedujo por sí mismo. Y así alcanzó un dominio artesanal cuya riqueza nadie habría imaginado, pero no para convertirse a su vez en contratista sino como parte de un propósito que habría de concretarse con el tiempo. Ese lento y callado aprendizaje fue, por meses y años, su única fuente de satisfacciones, ya que no salía a la calle ni recibía visitas, y apenas si alternaba con los vecinos. Nunca se interesó en ninguna mujer, y vivía solo y solo atendía a su persona y sus tareas. No pensó tampoco en regresar a su tierra, en donde era probable que no le quedase ya ningún pariente. Mas no olvidó jamás su paisaje de molles y maizales, a la orilla de un río, con su tibieza de quebrada. Se acordaba, en especial, de las flores, y de los celajes y arcoíris. Y de las cintas y polleras de las muchachas. Se habría dicho, incluso, que solo esos recuerdos sostenían su espíritu. No en vano todos los domingos sacaba al patio la manta que había llevado a Lima, con sus bandas y cenefas rutilantes, y la contemplaba por horas, absorto. Solía también comprar a una vendedora, que conocía sus deseos, flores de junco y de retama y hierbas de la puna, y tocarlas una y otra vez, y sentir su aroma y apreciar sus colores. Le gustaba también mirar hacia los cerros, en las mañanas despejadas, y adivinar, más allá del velo de la lejanía, la cordillera. Fue sin duda toda esa nostalgia, acrecentada por la renuncia al retorno, aquello que inspiró y alimentó el extraño designio al que dedicó su existencia. Un proyecto que empezó a materializarse cuando, instalado ya en su propio lote, principió a sustraer pequeñas cantidades de las sustancias que recibía, como azufre en flor, barniz de copal, sales de estroncio, carbón en polvo, sulfato de bario, polen de pino, goma arábiga. Separó mínimas porciones, por cucharillas, por gránulos, sin que nadie se percatase, y fue ocultando lo hurtado en frascos y cajitas. Y cuando llegó el momento, inició una cuidadosa serie de ensayos, allí en el cobertizo y en horas apropiadas. Mezcló y puso en cartuchos esos ingredientes, según las fórmulas que había anotado, y armó poco a poco elementos y secciones come los que le solicitaban, pero en tamaño pequeño. Y los encedía uno a uno, a medida que los avances aconsejaban, para juzgar los resultados. Vio alumbrar así, paso a paso, luces que estaban más allá de lo que esperaba, y se extasió ante el brillo y diversidad de sus colores. Apreció contrastes, juegos, alternancias. Calculó después, ya más familiarizado, efectos especiales y matices, y se aventuró en combinaciones inéditas. Duró esa experimentación todo aquel invierno, y el subsiguiente, pues un instinto lo indujo a suspender sus ensayos durante los meses de verano. Y procedió con tal cautela que nadie sospechó nada, y Tolomeo Linares continuó siendo para todos el operario contrahecho, un poco sordo y limitado, que habían visto en él siempre. El jorobado a quien tenían lástima, pero al cual también, por su gravedad, su parsimonia, su reserva, temían. Y transcurrieron de esa manera muchos meses, hasta que llegó el momento de abordar una nueva etapa. Quebró, pues, su reclusión, y se dirigió a la parada que había en el otro canto de la barriada, y compró haces de carrizo, que él mismo transportó a su domicilio. Fue después a una tienda y adquirió papeles, bolsitas, hilos, cuerdas, algodón y otras cosas. Y cuando tuvo lo que deseaba dio comienzo a una ordenada confección de componentes de un castillo, ya de tamaño normal, los más vistosos que pudo y de acuerdo al diseño que previamente se había trazado. Trabajó sin prisa y efectuando periódicos altos para considerar lo avanzado. Y así, al cabo de cierto tiempo, finalizó esa fase, y empezó la construcción del castillo, cuyas dimensiones pronto se anunciaron imponentes, y que fue creciendo, pausado, en el patio. Sorprendidos, los clientes querían enterarse: “¿Quién le ha pedido ese castillo, don Tolomeo? ¿Para quién es?” Y él respondía, evasivo: “Para un paisano es. Para él…” Y la armazón fue tomando forma, con sus postes, sus traviesas, sus diagonales. A poco fue indispensable tomar los servicios de un mozo, elegido entre los muchos desocupados que había en el lugar. Se asombró el joven: “Va a armar aquí el castillo, don Tolomeo? ¿Y así tan grande se lo van a llevar?” “No”, dijo él, “es para probar nomás…” Y el  muchacho creyó que así sería, y se encaramó cada vez más arriba para completar los cuerpos y asegurar las piezas. Y los vecinos se preguntaban, perplejos: “¿A qué pueblo irá? ¿Y por qué es tan alto?” Y en efecto era una torre muy alta, que dominaba la barriada. Concluida que fue, Linares despidió, con una buena gratificación, a su ayudante, y se encerró durante tres días para dar forma al remate. Sí, al que daría cima al conjunto y se elevaría por el aire en un toque impresionante y final. Un remate en figura de una rosa escarlata, de abiertos pétalos, que sería como símbolo y resumen de la luz y el calor de la tierra que Tolomeo añoraba. Trabajó con ahínco y sin descansar, hasta que la flor estuvo lista. Y luego él mismo, sin arredrarse por el enorme esfuerzo que ello le significaba, subió por la estructura y puso en su sitio la corona. ¡Cuán hermosa quedó, y lo sería mucho más, claro está, cuando se encendiese! Reposó después hasta la media noche siguiente, en que vistió su ropa más limpia y cruzó sobre su pecho, como en la danza de la jija, la manta de Andamarca. Ataviado salió, y, en la vaga claridad que llegaba de unas farolas lejanas, observó su obra. Estuvo así, quieto, un largo espacio. Se aproximó luego, y, con un fósforo, prendió la mecha. La chispa subió con lentitud, hasta alcanzar la primera rueda. Giró esta, cada vez más rápida, despidiendo un chorro de destellos dorados. Ardieron después, una tras de otra, las demás ruedas. Su sordo estruendo y los reflejos que proyectaban, despertaron a los moradores de las calles cercanas, que de inmediato se asomaron para ver qué sucedía. No se aproximaron, sin embargo, temerosos de que se tratara de un accidente y se produjera una explosión. Pudo así Tolomeo Linares contemplar en libertad el progresivo incendio de ese árbol increíble. De pie, apoyado contra la empalizada del cobertizo, miraba fijamente. Se encendiron después los tramos superiores, con resplandores de púrpura y de cadmio. Arrancaron a continuación, con apagado fragor, unos voladores carmesí, entre nubes de gualda y de violeta. De rato en rato se alzaban también luceros que flotaban silenciosos por unos segundos y se extinguían. Y fue tanta la claridad, que vieron el espectáculo gentes de zonas muy distantes, como San Juan, El Salvador, Atocongo y aún más lejos. Y se iluminó, espectral, el desierto. Acabó en fin todo aquel despliegue y no quedó por inflamarse sino la rosa, allá en la cúspide. Fue larga la espera, pues larga era la mecha que había puesto el pirotécnico. Inmóvil aguardaba este, mas ya no en silencio, pues había comenzado a pronunciar unas palabras en voz muy baja. Y no eran palabras aisladas, sino versos, entrecortados versos de un cantar en quechua que hablaba del sol, del viento, del agua, acompañado por una tenue línea melódica. Se trataba sin duda de un haraui muy antiguo, escuchado alguna vez en la quebrada nativa, cuya belleza ensalzaba. Y tenía a la vez de celebración y de despedida. Y hubiera proseguido, pero la chispa agotó, agotó su carrera y se elevó, de pronto, esa flor en llamas. Se elevó, fastuosa, y a cierta altura estalló en una nube rutilante, que pareció abarcar todo el cielo. Una nube surcada por blancos carbones de fósforo, que lenta, casi morosamente, descendieron. Uno de ellos fue a dar justo en el tinglado, y casi al punto empezaron a reventar los frascos con ingredientes que aún restaban. Y se encendieron también las esteras y los palos, y la manta y la ropa de Tolomeo Linares. Mas tampoco entonces abandonó este su inmovilidad, y se dejó envolver por esa hoguera terrible.  Advirtieron lo que ocurría los vecinos, mas era ya tarde y nada pudieron hacer. El cuerpo ardió con extraña lumbre, como si hubiera sido una estatua de lava. Una estatua con estrías y ascuas rojizas. Y después, cuando terminó todo, se desplomó y se deshizo en un polvo negruzco. Así acabó, abrasado por la misma y espléndida rosa que había fabricado, ese hombre solitario. Abrasado por esa flor en que, de alguna manera, había alumbrado, aunque solo fuera por unos instantes, la luz de la tierra amada. Mas quedó allí, en el aire, un fuego invisible, metálico. Ahí en el borde del desierto, en memoria de una rosa incomparable.

 

 

© Edgardo Rivera Martínez.

de: Ángel de Ocongate y otros cuentos. Peisa. Lima. 1986.

El alfabeto del amor en Modigliani. John Berger

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(Livorno, 1884 – París, 1920)

Las fotografías muestran a un hombre que se corresponde con la lacónica descripción que él mismo nos ofrece de su persona: nacido en Livorno, judío, pintor. Triste, vitalista, irascible y tierno; un hombre que nunca llega a llenar su propia figura, un hombre que busca detrás de las apariencias. Un hombre que pintaba ojos que no pueden ver (a menudo cerrados y, aun en el caso de estar abiertos, sin iris o pupilas); unos ojos, no obstante, elocuentes por su misma ausencia. Un hombre a cuya intimidad solo podía accederse atravesando grandes distancias. Un hombre, tal vez, semejante a la música: presente y, sin embargo, separado de lo visible. Y, pese a todo, pintor.

Junto con Van Gogh, Modigliani es probablemente uno de los artistas modernos más contemplados. Y digo contemplados en el sentido literal: más mirados por el mayor número de personas. ¿Cuántas paredes tendrán en este momento pegadas postales con cuadros de Modigliani? Atrae en particular, pero no exclusivamente, a los jóvenes. A los jóvenes de una generación tras otra.

Esta fama popular no ha sido fomentada por los museos o los entendidos. Durante los últimos cuarenta años, la figura de Amedeo Modigliani, que murió hace sesenta años, ha sido reconocida y en gran medida dejada de lado por el mundo del arte. En este sentido, se podría decir incluso que Modigliani es el único pintor del siglo XX que ha conseguido un reconocimiento independiente. Al margen de los minoristas de la cultura. Fuera del alcance de los críticos. ¿Por qué había de ser así?

En sí mismas, sus pinturas requieren poca explicación. En realidad, imponen una suerte de silencio, un deseo de escuchar. El engolado zumbido del análisis se vuelve todavía más pretencioso de lo habitual. Y, sin embargo, la respuesta a esa pregunta hay que buscarla en los propios cuadros. Una sociología del gusto popular no nos sería de mucha ayuda. Ni tampoco se le puede dar más peso del que tiene a la “leyenda de Modigliani”. La historia de su vida, que se prestó fácilmente a la cinematografía y a las biografías sensacionalistas, su apoteosis como peintre maudit en los días cumbre de Montparnasse, todas las mujeres que hubo en su vida, su muerte prematura que provocaría el suicidio de Jeanne Hebuterne, su última compañera, hoy enterrada junto al pintor en el cementerio de Père Lachaise: todo ello es de sobra conocido, pero tiene muy poco que ver con las razones por las cuales sus pinturas hablan a tanta gente.

Y en esto, el caso de Modigliani es muy diferente del de Van Gogh. La leyenda de la vida de Van Gogh impregna sus cuadros, los dos tumultos se confunden. En las pinturas de Modigliani, sin embargo, por reconocibles que sean a primera vista, a un nivel más profundo siguen siendo anónimas. Ante ellas no nos enfrentamos a la huella o el esfuerzo del pintor, sino a una imagen acabada, cuya misma integridad impone una suerte de escucha durante la cual el pintor se esfuma y, a través de la imagen, el tema se va aproximando poco a poco.

En la historia del arte existen unos retratos que anuncian a los hombres y mujeres retratados: Holbein, Velázquez, Manet… y hay otros que los evocan: Fra Angélico, Goya, Modigliani, entre otros. El especial atractivo de Modigliani está seguramente relacionado con sus propios méritos pictóricos. No con los procedimientos técnicos como tales, sino con el método por el cual su visión transformaba lo visible. Toda pintura transforma incluso la hiperrealista.

Solo tomando en consideración el método utilizado en una pintura, la práctica de su transformación, podremos estar seguros de la dirección de la imagen, la dirección del paso de la imagen a través del espectador y más allá de él. Todas las pinturas vienen de muy lejos (muchas no consiguen llegar hasta nosotros), pero solo recibimos enteramente una imagen cuando miramos en la dirección por la que ha venido. Por eso, la experiencia de contemplar una pintura es muy diferente a la de contemplar un objeto.

Una sola línea curva (no así una recta) dibujada en una superficie lisa basta ya para jugar con ese poder especial de las imágenes pintadas. La curva permanece en la superficie, como cuando escribimos la letra C y, al mismo tiempo, puede abandonar dicha superficie y ser rellenada por un volumen semejante: un guijarro, una naranja, un hombro.

Modigliani empezaba todas sus pinturas con líneas curvas. La curva de una ceja, los hombros, una cabeza, una cadera, una rodilla, los nudillos. Y tras horas de trabajo, de corregir una y otra vez, de refinar, de buscar, esperaba volver a encontrar, preservar, la doble función de esa línea curva. Esperaba encontrar curvas que fueran simultáneamente letras y carne, que constituyeran algo así como el nombre de una persona para quienes la conocen. El nombre que es al mismo tiempo una palabra y una presencia física. ANTONIA.

nu assis a la chemise

[Nu Assis à la Chemise]

En la época del cubismo y sus collages, no era raro que los pintores introdujeran palabras escritas o incluso letras aisladas en sus pinturas. Por consiguiente, no deberíamos dar demasiada importancia al hecho de que Modigliani haga lo mismo. Pero, sin embargo, en su caso, las letras siempre forman el nombre del modelo o la modelo; hacen, a su manera, lo mismo que la pintura: ambas evocan a la persona.

 

 

Más profundo y más importante es el hecho de que en las pinturas de Modigliani, cuando no hay palabras, aquellas líneas curvas de las que partió siguen siendo bidimensionales como las letras de imprenta y, al mismo tiempo, son tridimensionales, como la línea de una mejilla o un pecho. Es esto lo que que da a casi todas las figuras pintadas por Modigliani cierta cualidad de silueta, pese a que, en realidad, estas figuras tienen luz y son, en muchos aspectos, lo opuesto a una silueta. Pero una silueta es a la vez escritura y existencia.

Consideremos ahora el proceso, largo y a menudo violento, seguido por Modigliani desde las líneas curvas iniciales hasta la vibrante, estática, imagen acabada. ¿Qué es lo que el pintor buscaba intuitivamente mediante este proceso? Deseaba dar con una letra inventada, un monograma, una figura, que imprimiera para siempre la forma viva efímera que él estaba mirando.

La consecusión de esa forma era el resultado de numerosas correcciones y de volver a empezar una y otra vez con una forma cada vez más simple. A diferencia de muchos artistas, Modigliani empezaba con una simplificación, y el acto de dibujar era el proceso de dejar que la forma viva la hiciera más compleja. En sus obras maestras, como Nu Assis à la Chemise (1917), Elvira Assise (1918), La Belle Romaine (1917) o Chaim Soutine (1916), la dialéctica entre la simplificación y la complejidad llega a hipnotizar al espectador: lo que ven nuestros ojos oscila incesantemente, como un péndulo, entre las dos.

Y es aquí donde encontramos la gran originalidad visual de Modigliani: en su descubrimiento de nuevas simplificaciones. O, para ser más excato, Modigliani permitía que el modelo, en esa vida y en esa pose, le ofreciera nuevas simplificaciones. Cuando sucedía esto, una forma (esa parte de la letra inventada simplificada, que significaba la posición de un brazo sobre una mesa, un codo que descansa sobre una cadera, un par de piernas cruzadas), forjada por primera y única vez en el transcurso de esas sesiones de dibujo, giraba como una llave en la cerradura, y una puerta se abría de par en par sobre la vida misma de los miembros en cuestión.

Una letra inventada, un monograma, un nombre, el perfil de una llave: todas estas comparaciones ponen de relieve la cualidad de emblema acuñado que tiene el dibujo en las pinturas de Modigliani. Pero ¿qué podemos decir de su color? Los colores de Modigliani son tan reconocibles a primera vista como su uso de las líneas y las curvas. E igualmente sorprendentes. Nadie durante los dos siglos anteriores, por lo menos, había pintado una carne tan radiante como la de las figuras de Modigliani. Pero cuando uno lo compara mentalmente con Tiziano o Rubens, se ve claramente aquello que es específico a su uso del color. Es complementario a lo que ya hemos observado a propósito de su método de dibujo.

chaim soutine

[Chaim Soutine]

Sensualmente, misteriosamente (¿cómo logró ese brillo, ese rubor?), su color está articulado con el presente, con lo tangible y con lo que se extiende en el espacio, y también es emblemático. El resplandor del cuerpo se convierte en un campo emblemático de la intimidad. Es al mismo tiempo cuerpo y el aura de ese cuerpo tal como otro lo percibiría cariñosamente. Lo digo así porque el otro no tiene por qué ser un amante en el sentido sexual. Los cuerpos pintados por Modigliani son más trascendentes que los pintados por Tiziano o Rubens. Tal vez guarden cierta afinidad con algunas de las figuras de Botticelli, pero el arte de Botticelli era social, su simbolismo y sus mitos eran públicos, mientras que los de Modigliani son solitarios y privados.

 

Cuando los críticos examinan las influencias en el arte de Modigliani (tenía treinta años y todavía le quedaban otros siete de vida cuando logró una independencia artística verdadera), suelen referirse a los primitivos italianos, al arte bizantino, a Ingres, a Toulusse-Lautrec, a Cézanne, a Brancusi y a la escultura africana. Esta última tuvo de hecho una influencia directa en sus tallas, las cuales, en mi opinión, carecen de toda importancia cuando se las compara con su pintura. Su escultura es siempre una especie de estuche: el espíritu de los temas representados nunca sale al exterior. Nada de lo observado con respecto a la dialéctica visual en Modigliani puede aplicarse a su escultura.

Y, sin embargo, siempre me ha parecido que, de poder compararlo con algo, el arte de Modigliani guarda cierta relación con el icono ruso, aunque en este caso probablemente no se trate de una influencia directa. La profunda afinidad existente entre ambos no es estilística. A veces puede darse cierto parecido superficial en las “siluetas” de las figuras, pero en general las figuras del icono son más fluidas, menos tensas; su gracia era un elemento dado y no tenía que ser rescatada cada vez. El parecido reside en la calidad de la presencia de las figuras.

Están presentes. Han sido convocadas y aguardan. Aguardan con tal paciencia, con tal calma, que casi se podría decir que esperan con abandono y que lo que han abandonado es el tiempo. Están inmóviles, como la costa está inmóvil ante el incesante movimiento del mar. Están ahí para cuando todo haya quedado dicho y hecho. Y esta distancia (que no es una cuestión de superioridad, sino de capacidad de abarcar, en el mismo sentido en que el tejado abarca todo lo que sucede dentro de la casa) significa que en su presencia hay una cualidad de ausencia. Todo esto en un primer nivel. En un segundo nivel, no bien entran en la imaginación del espectador —y es a esto a lo que están esperando—, se vuelven más presentes que lo inmediato.

Es obvio que esta afinidad no puede llevarse muy lejos. Por un lado, tenemos unas imágenes religiosas propias de la fe tradicional; por el otro, unas imágenes profanas arrancadas de una vida moderna solitaria y tempestuosa. Pero la admiración que sentía Modigliani por la poesía mística de Max Jacob, gran parte de sus lecturas y los títulos que dio a algunas de sus pinturas no hacen sino recordarnos que él, por lo menos, no hubiera encontrado del todo sorprendente esta comparación.

Antes de tratar de dar una respuesta a la cuestión con la que hemos comenzado, hagamos un pequeño resumen de las consideraciones hechas hasta el momento. Modigliani quería que sus pinturas nombraran los temas representados. Quería que tuvieran la permanencia de un signo, como un monograma o una inicial e, igualmente, quería que poseyeran la variabilidad, la temperamentalidad, la sensibilidad de la carne. Quería que sus pinturas invocaran la presencia del modelo o la modelo y que al mismo tiempo la difuminaran, la hicieran evanescente como un aura, en su propia imaginación, en su propia memoria, y en las del espectador.

Quería que sus pinturas se dirigieran a la carne y al alma. Y esto es lo que logró en sus mejores obras, no mediante la nostalgia o el anhelo, sino mediante su método pictórico.

Sus cuadros son extensamente aclamados porque hablan del amor. Un amor que unas veces es explícitamente sexual, y otras no. Muchos artistas han pintado imágenes polarizadas por sus propios deseos, pero Modigliani pintó imágenes como las que inventa el amor para representar a la persona amada. (Cuando no había ternura entre él y el modelo o la modelo, no lo consiguió, y el resultado es un mero ejercicio).

El hecho de que generalmente pudiera lograrlo sin por ello caer en el sentimentalismo es una consecuencia de su extraordinario rigor. Modigliani sabía que el problema era encontrar y revelar las leyes estructurales, la gestalt, de las maneras que tiene el amor de visualizar a la persona amada. Sus cuadros hablan del amor romántico, de la seducción; sus imágenes se refieren al hecho de estar enamorado. Son diferentes, por ejemplo, de las imágenes del amor como conocimiento, como entendimiento mutuo, propias de Rembrandt.

Sin embargo, pese a su romanticismo, Modigliani se negó a recurrir a los símbolos, los gestos, las sonrisas o expresiones obviamente románticas. Por ello, probablemente, suprimió tan a menudo la mirada de los ojos. En su postura más extrema, no estaba interesado en los signos evidentes de amor recíproco. Sino solo en cómo el amor sostiene y transmite su propia imagen de los seres amados. En cómo la imagen se concentra, se difunde, se distingue, y es al mismo tiempo emblema y existencia, como un nombre. ANTONIA.

berger

[John Berger]

Todo comienza con la piel, la carne la superficie de ese cuerpo, el revestimiento de esa alma. Lo mismo da que el cuerpo esté desnudo o vestido, que la extensión de esa piel se encuentre finalmente limitada por un mechón de cabello, por el cuello de un vestido o por el contorno de un torso, de un costado. Lo que importa es que el pintor haya cruzado o no esa frontera imaginaria de intimidad al otro lado de la cual empieza una ternura vertiginosa. Todo empieza con la piel y lo que la perfila. Y todo concluye ahí también. Modigliani acumuló sus apuestas artísticas a lo largo de ese perfil.

 

¿Pero qué es lo que está en juego? El antiguo —¡y qué antiguo!— encuentro entre lo finito y lo infinito. Ese encuentro, esa cita recurrente, solo tiene lugar, que nosotros sepamos, en el seno de la mente y el corazón humanos. Y es al mismo tiempo muy complicado y muy sencillo. Un ser amado es finito. Los sentimientos que provoca se viven como infinitos. Contra la ley de la entropía solo existe la fe del amor. Pero si esto fuera todo, no habría contorno, solo una mezcla, una confusión de los dos.

Un ser querido es también singular, diferenciado, único. Cuanto mejor acertamos a definir, al margen de todo valor dado, más íntimamente amamos. El perfil finito demuestra su opuesto: la emoción infinita provocada por lo que contiene. Esta es la razón más profunda del frecuente alargamiento que sufren los rostros y figuras pintados por Modigliani. Ese alargamiento es el resultado de la definición más precisa posible, de querer llegar más cerca.

¿Y lo infinito? Lo infinito en las pinturas de Modigliani, como en los iconos, abandona el espacio y entra en el reino del tiempo a fin de intentar vencerlo. Lo infinito busca un signo, un emblema; se vincula a un nombre que pertenece a una lengua y que, a diferencia del cuerpo, es perdurable. ANTONIA.

No estoy intentando sugerir que todo el secreto del arte de Modigliani o de lo que dicen sus pinturas es idéntico al secreto de estar enamorado, pero ambos tienen algo en común. Y puede que sea esto lo que se les escapa a los historiadores del arte, pero no a quienes han pegado postales con pinturas de Modigliani en las paredes de sus cuartos.

(1981)

© Herederos de John Berger

© Pilar Vásquez Álvarez, de la versión al castellano

de: El sentido de la vista. Alianza editorial. Madrid. 2017

Los Melvins están vivos. Kurt Cobain

kurt cobain.jpg

(Aberdeen [Washington], 1967 – Seattle, 1994)

Las PALABRAS son una mierda. Es decir, que ya se ha dicho todo. No recuerdo la última vez que mantuve una conversación realmente interesante. Las PALABRAS no son tan importantes como la energía que proporciona la música, sobre todo en directo. No creo haber leído nunca una buena descripción en un libreto con letras de canciones, salvo en el caso de WHITE ZOMBIE, cuyas letras me recuerdan que solo en la lengua inglesa existe tal cantidad de palabras, y que ya han sido utilizadas todas las imágenes buenas, así como todos los nombres de los grupos y los títulos de LP buenos, por no hablar de la maldita música en sí. JO, no quiero parecer tan negativo pero estamos hablando de los MELVINS. En un concierto en vivo de los MELVINS es imposible entender la mayor parte de las letras (como ocurre con otras bandas) pero seguro que SIENTES la ENERGÍA negativa. La música es ENERGÍA. Un estado de ánimo, una atmósfera. SENTIMIENTO. Los MELVINS son y siempre serán los pilares de la EMOCIÓN. No hablo de la puta compasión humana, esta es una de las pocas cosas realistas que sirven para recordarnos que vivimos día a día rodeados de VIOLENCIA.

Esta música tiene su momento y su lugar. Así que si lo que quieres es shake your groove thang al ritmo de un rock primario y sencillo, ¡ve a ver un puto grupo en un bar! Los MELVINS no son para ti. Y es probable que ellos no quieran saber nada de ti.

Como ya he dicho antes no me van mucho las letras, así que no les pido eso. Por lo visto, sus letras son casi tan importantes como la música. En el caso de ellos, debo reconocer que, aunque a duras penas logre descifrar las letras de sus canciones, percibo que expresan tanta emoción como la música y, por tanto, te ruego con hipocresía, “BUZZ”, que en el próximo disco incluyáis un libreto con las letras y, si es necesario, añadáis una explicación en cada verso. Estoy seguro de que haríais las delicias de muchos chicos, colega.

 

Hablando de BUZZ, el pelo a lo afro le queda mejor que a ese tipo de la peli de CAR WASH. Creo que debería sacar provecho de ese prodigio de cabellera y ser el primero en superar los símbolos rapados del hip hop y la genialidad arquitectónica del arte capilar y ESCULPIRSE un cactus estrambótico y alucinante o una cornamenta a lo Bull Winkle.

Buzz compone las canciones, primero los riffs, luego las letras, ¡y vaya si son buenas! Es un TÍO MAJO en todos los sentidos.

DALE ha adelgazado, se ha decolorado el pelo y se lo ha cortado. Toca más duro si cabe y es un TÍO MAJO en todos los sentidos.

LORI le da mil vueltas a John Entwistle, y es un tío majo en todos los sentidos.

Les gustan los GYUTO MONKS, un coro tántrico tibetano.

Una de las pocas formas de comunicación religiosa que han llegado a impactarme emocionalmente junto con los MELVINS y quizás, eh, los STOOGES y el EP Raping a Slave de los SWANS. Lo único bueno que ha hecho MICKEY HART en toda su vida ha sido traer de gira a este grupo sagrado de monjes que, según he oído decir a muchos, parecía algo así como un circo impersonal o la parada de los monstruos. Bueno, necesitaban dinero para construir un nuevo monasterio. Probablemente no repararan en los repulsivos fans de Grateful Dead que había entre el público. ¡Qué asco!

La técnica especial de vocalización de dichos monjes consiste en un prolongado estudio que tiene como fin emitir tres notas o un acorde entero en forma de largas salmodias, las cuales transmiten una sensación inquietante y balsámica.

 

 

© Herederos de Kurt Cobain

© Ángeles Leiva, de la versión al castellano

de: Kurt Cobain. Diarios. Reservoir Books. Barcelona. 2016.

Octavio Paz. Lenguaje-espacio-tiempo

Octavio.jpg

(México, 1914-1998)

La fijeza es siempre momentánea. ¿Cómo puede serlo siempre? Si lo fuese, no sería momentánea —o no sería fijeza. ¿Qué quise decir con esta frase? Probablemente tenía en mientes la oposición entre movimiento e inmovilidad, una oposición que el adverbio siempre designa como incesante y universal: se extiende a todas las épocas y comprende a todas las circunstancias. Mi frase tiende a disolver esa oposición y así se presenta como una taimada transgresión del principio de identidad. Taimada porque escogí la palabra momentánea como el complemento de fijeza para atenuar la violencia del contraste entre movimiento e inmovilidad. Una pequeña superchería retórica destinada a darle apariencia de plausibilidad a la infracción de la lógica. Las relaciones entre la lógica y la moral son inquietantes: es turbadora la facilidad con que el lenguaje se tuerce y no lo es menos que nuestro espíritu acepte tan dócilmente esos juegos perversos. Deberíamos someter el lenguaje a un régimen de pan y agua, si queremos que no se corrompa y nos corrompa. (Lo malo es que régimen-de-pan-y-agua es una expresión figurada como lo es la corrupción-del-lenguaje-y-sus-contagios). Hay que destejer (otra metáfora) inclusive las frases más simples para averiguar qué es lo que encierran (más expresiones figuradas) y de qué y cómo están hechas (¿de qué está hecho el lenguaje? y, sobre todo, ¿está hecho o es algo que perpetuamente se está haciendo?). Destejer el tejido verbal: la realidad aparecerá. (Dos metáforas). ¿La realidad será el reverso del tejido, el reverso de la metáfora —aquello que está del otro lado del lenguaje? (El lenguaje no tiene reverso ni cara ni lados). Quizás la realidad también es una metáforta (¿de qué y/o de quién?). Quizás las cosas no son sino palabras: metáforas, palabras de otras cosas. ¿Con quién y de qué hablan las cosas-palabras? (Esta página es un saco de palabras-cosas). Tal vez, a la manera de las cosas que hablan con ellas mismas en su lenguaje de cosas, el lenguaje no habla de cosas ni del mundo: habla de sí mismo y consigo mismo. (Thoughts of a dry brain in a dry season). Ciertas realidades no se pueden enunciar, pero cito de memoria, “son aquello que se muestra en el lenguaje sin que el lenguaje lo enuncie”. Son aquello que el lenguaje no dice y así dice. (Aquello que se muestra en el lenguaje no es el silencio, que por definición no dice, ni aquello que diría el silencio si hablase, si dejase de ser silencio, sino…) Aquello que se dice en el lenguaje sin que el lenguaje lo diga, es decir (¿es decir?): aquello que realmente se dice (aquello que entre una frase y otra, en esa grieta que no es ni silencio ni voz, aparece) es aquello que el lenguaje calla (la fijeza es siempre momentánea).

 

Vuelvo a mi observación inicial: por medio de una sucesión de análisis pacientes y en dirección contraria a la actividad normal del hablante, cuya función consiste en producir y contruir frases, mientras que aquí se trata de desmontarlas y desacoplarlas —desconstruirlas, por decirlo así—, deberíamos remontar la corriente, desandar el camino y de expresión figurada en expresión figurada llegar hasta la raíz, la palabra original, primordial, de la cual todas las otras son metáforas. Momentánea es metáfora —¿de qué otra palabra? Al escogerla como complemento de fijeza incurrí en esa frecuente confusión que consiste en atribuir propiedades espaciales al tiempo y propiedades temporales al espacio, como cuando decimos “a lo largo del año”, la “carrera de las horas”, el “avance del minutero” y otras expresiones de ese jaez. Si se sustituye la expresión figurada por la directa, aparecerá el contrasentido: la fijeza es (siempre) movimiento. A su vez, fijeza es una metáfora. ¿Qué quise decir con esa palabra? Tal vez: aquello que no cambia. Así, la frase podría haber sido: lo que no cambia es (siempre) movimiento. El resultado no es satisfactorio: la oposición entre no-cambio y movimiento no es neta, la ambigüedad reaparece. Puesto que movimiento es una metáfora de cambio, lo mejor será decir: no-cambio es (siempre) cambio. Al fin parece que he llegado al desequilibrio deseado. Sin embargo, cambio no es la palabra original que busco: es una figura de devenir. Al sustituir cambio por devenir, la relación entre los dos términos se altera, de modo que debo reemplazar no-cambio por permanencia, que es una metáfora de fijeza como devenir lo es de llegar-a-ser que, por su parte, es una metáfora del tiempo en sus transformaciones incesantes… No hay principio, no hay palabra original, cada una es una metáfora de otra palabra que es una metáfora de otra y así sucesivamente. Todas son traduccines de traducciones. Transparencia en la que el haz es el envés: la fijeza siempre es momentánea.

 

Empiezo de nuevo: si es un contrasentido decir que la fijeza siempre es momentánea, no lo será decir que nunca lo es. La luz del sol de esta mañana ha caído sin interrupción sobre la inmóvil superficie de la mesita negra que está en un rincón del patio de vecinos (al fin tiene una función en estas páginas: me sirve de ejemplo en una demostración incierta) durante el poco tiempo en que se despejó el cielo anubarrado: unos quince minutos, lo suficientes para mostrar la falsedad de la frase: la fijeza nunca es momentánea. El tordo plateado y oliváceo, posado en un filo de sombra, él mismo sombra afilada vuelto luz erguida entre y contra los diversos resplandores de los vidrios rotos de botella encajados en los bordes de un muro a la hora en que las reverberaciones deshabitan el espacio, reflejo entre reflejos, instantánea claridad aguzada hecha de un pico, una plumas y el brillo de un par de ojos; la lagartija gris y triangular, espolvoreada por una finísima materia apenas verdosa, quieta en una hendedura de otra barda de otra tarde en otro lugar: no una piedra veteada sino un trozo de mercurio animal; la mata de hojas frescas sobre las que de un día para otro, sin previo aviso, aparece un orín color de fuego que no es sino la marca de las armas rojas del otoño y que inmediatamente pasa por diversos estados, como la brasa que se aviva antes de extinguirse, del cobre al tinto y del leonado al requemado: en cada momento y en cada estado siempre la misma planta; la mariposa aquella que vi un mediodía en Kasauli, clavada sobre un girasol negro y amarillo como ella, las alas abiertas, ya una muy tenue lámina de oro peruano en la que se hubiese concentrado todo el sol de los Himalayas —están fijos, no allá: aquí, en mi mente, fijos por un instante. La fijeza siempre es momentánea.

 

Mi frase es un momento, el momento de fijeza, en el monólogo de Zenón de Elea y Hui Shih (“Hoy salgo hacia Yüeh y llego ayer”). En ese monólogo uno de los términos acaba por devorar al otro: o la inmovilidad solo es un estado del movimiento (como en mi frase) o el movimiento solo es una ilusión de la inmovilidad (como entre los hindúes). Por tanto, no hay que decir ni siempre ni nunca, sino casi siempre o casi nunca, solo de vez en cuando o más de lo que generalmente se piensa y menos de lo que esta expresión podría indicar, en muchas ocasiones o en rarísimas, con cierta constancia o no disponemos de elementos suficientes para afirmar con certeza si es periódica o irregular: la fijeza (siempre, nunca, casi siempre, casi nunca, etc.) es momentánea (siempre, nunca, casi siempre, casi nunca, etc.) la fijeza (siempre, nunca, casi siempre, casi nunca, etc.) es momentánea (siempre, nunca, casi siempre, casi nunca, etc.) la fijeza… Todo esto quiere decir que la fijeza nunca es enteramente fijeza y que siempre es un momento del cambio. La fijeza es siempre momentánea.

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© Herederos de Octavio Paz

de: El Mono Gramático. Seix Barral. Barcelona. 2014

 

Luis Miguel Hermoza. PUEBLO JOVEN

foto-lmh

(Trujillo, Perú – 1977)

 

V

Peces de dos cabezas sueltan burbujas

que en la superficie revientan

Niños de una cabeza les lanzan piedras

Es la única forma de cazarlos

a los niños

 

El puente cayó anoche

y ha dejado mi ciudad sumida

en una isla

 

Muchas horas dormimos pero también jugamos

a que podemos caminar sobre el agua

pierde el que se ahoga primero

en otras palabras el que se atreve

 

No hay tormentas

ni lluvia de granizo

 

No hay huracanes

que nos quiten el sueño

 

Recorremos la autopista

hasta la Cueva de Murciélagos

no tienen mucho que contarse pero hablan entre sí

y cuando se asustan apestan

 

Ellos salen de noche pero cada vez

quedan menos horas

 

 

VI

Perros callejeros van

por lo que queda de la calle

 

Sus familias desaparecieron cuando el cielo les cayó encima

otros perros se hicieron cargo de los restos

aves de rapiña de distintos colores

poblaron el cielo como una nube

gatos salvajes

hienas venidas del desierto

niños que buscaban comida

hasta que llegó la noche y con ella el olvido

 

Todos nos hacemos a un lado cuando llegan

si es que no nos escondemos

las veces que a lo lejos vemos el polvo que levantan

 

Entonces oramos a nuestra suerte que nos abandona

para que esta vez

no

lo haga

 

No son guerreros de ejércitos enemigos

Pero como si lo fueran

 

 

*

Podemos doblar barrotes con las manos

romper vidrios con los dientes

 

hacer polvo las rocas con los dedos

mover montañas

 

perforar paredes con el láser rojo de nuestros ojos

mandar de vuelta a casa las olas

 

las lluvias con sus tormentas bajo el brazo

la arena enloquecida con su vorágine en la espalda

 

las cumbres con sus barbas blancas en la maleta

derrumbar acantilados con la energía acumulada de nuestras palmas

 

derribar aves de hierro de un escupitajo

apagar volcanes con la orina

 

desviar tormentas con un soplo

incendiar bosques con un tronar de dedos

 

convertirlos en desiertos y los desiertos llenarlos de agua

secar los ríos

 

secar los lagos

bebernos hasta la última gota de las fuentes

 

eructar el pasado que comienza ahora

hacer vibrar las cuevas

 

hacer huir los animales

hacer caer los frutos verdes de un solo grito

 

hacer el amor cien veces antes de que la noche

caiga

 

ahogar en placenta cada una de nuestras consciencias

apagar los remordimientos como una vela

 

mirar el horizonte saber que es nuestro

porque sí es nuestro n u e s t r o

 

que es lo mismo a MÍO pero

cuando se abre la tierra y nos traga

 

pero cuando se abre la tierra y nos traga

pero cuando se abre la tierra

 

y nos

traga

 

de: Pueblo Joven
(Londres, Trafalgar Square, 2011;
México D.F., Cátedra Miguel Escobar G., 2012)

 

 

IV. en la pantalla de mi ordenador, tres adolescentes se disponen a desnudarse, tienen entre once y trece años y van a una escuela de New Auckland, todo esto lo sé porque he seguido la conversación que entablan con el mundo desde que la casualidad me hizo toparme con ellas, el mundo somos veintisiete individuos, la mayoría, como yo, anónimos y silenciosos, otros sin embargo seres de carne y hueso, adolescentes semidesnudos que además muestran sus caras y que esperan, con su inglés lleno de jerga, alentarlas hasta que nada las cubra, ellas responden al nick xxlovefallingyouxx y yo les creo, morado, el presidente, su mano impecable en alto está jurando por Dios, los seres vivos, los muertos que tuvimos y tendremos, su mentón como una melodía afilada frente a una ventana que da al río, las aguas corren lentas por el río, al final de la tarde el sol se refleja como un ojo de fuego que las entibia, pero es mentira, afuera hace un frío de inicios de primavera y el agua que baja recoge toda la severidad de las cumbres, Morgane toma café o té frente a otra ventana, tiene veintidós años y cuando no está de vacaciones va a la universidad de Aix-en-Provence, todos los jóvenes de la región dejan sus ciudades y pueblos para estudiar en Aix-en-Provence, se aburren, follan, y se vuelven a aburrir, se emborrachan, y ni bien pueden huyen, las chicas a países tropicales donde reposar los senos, los chicos a la gran ciudad que los espera con sus piernas abiertas que huelen a cloaca, todos nos internamos en las ciudades y como niños ahí crecemos y volvemos a crecer, hoy desenfundé un disco de Cocteau Twins y me acordé de mis amigos de la infancia, las naves que montábamos eran caballos que iluminaban la avenida polvorienta, había planetas sin nombre, habitantes sin alguna cosa, personajes que nunca antes habíamos visto y nunca más volveríamos a ver, algunos, de nosotros, se perdieron, es decir no regresaron, entre las selvas que saltaban de las esquinas como olas del pantano, troncos, moho y un carbunclo es lo que pudimos recuperar de ellos y lo que mostramos a sus familias como prueba, al acabar la tarde, nuestras madres o niñeras gritaban nuestros nombres desde la boca del pozo, sonrientes y pintadas parecían todas un eclipse, he escuchado cientos de veces Pandora, antes de dormir y al levantarme, cuando mi madre asomaba la cabeza para comprobar si aún dormía Arturo o no, cuando venía Grieg, Liszt y sus amigos compositores de nombres monosilábicos a beber y danzar, los he visto sacar la cabeza por las escotillas y vomitar, los he visto pegar gritos que rasgaban tímpanos, los he visto hablar con demonios que solo existían en sus cabezas, retozar en el lodo, destrozar cintas de los grupos que odiaban, los he visto reducir perros, robar libros, hacer rugir guitarras eléctricas, mear en los árboles de las casas que alojaban la fiesta, asesinar, desatar su odio, jugar a la pelota con una cabeza Maya, los he visto integrar sectas, copular, chatear, cantar boleros, partir por las vías del tren con una mochila en los hombros, crear una gran mentira que de decirla tanto terminaban creyendo, me siento orgulloso de ellos y de todo lo que hicimos y dejamos de hacer, también me siento orgulloso de estas tres chicas que muestran la vorágine de sus sexos y convierten la penumbra de nuestras habitaciones en un pequeño caos fluvial, la gente se lanza de las embarcaciones abandonando sus objetos personales que tragará el río, ellas siguen las indicaciones de un individuo, el más simpático de todos, que porta una máscara anti-gas, de alguna manera, me hacen pensar en los pequeños monstruos con los que me crucé cuando niño, con los que fui creciendo, un día me dejaron, un día decidieron no quedarse, pero cuando vuelven a rendirme una visita no queda cabeza que se parezca a algo, mi psicólogo me cuenta historias de terror, mi psiquiatra me receta pastillas de colores, mi psicoanalista me quiere cobrar 90 euros la hora, mi jefe dice que debo producir más, los caballos pastan en la jungla seca, las culebras buscan pareja entre los matorrales que prenden fuego, el agua se fue huyendo del ganado y el ganado no sabe qué hacer

.

.

V. una mañana descubrí algo nuevo en mi cara, en la punta de mi nariz había un punto dorado, resplandecía como un pequeño sol sobre una gran montaña, que derrite la nieve y la convierte en río donde solo los peces escamas de bronce sobreviven, osos, zorros y marmotas acometían con sus acciones cotidianas que les demandaban sus respectivas supervivencias, era un sol de inicios de primavera, no me preocupé, salí a la calle, saludé a mi amigo el cojo que vende suerte, al jorobado que vende fruta, al tuerto que vende almas, juntos parecían una banda de rock en busca de bajista, pero esta vez los saludé por separado, de camino a la estación cayó una tormenta en la que desde luego no traía paraguas, así que me empapé bajo el toldo de un comercio abandonado, que tampoco resistió la violencia del agua ni de su amigo el viento que lo arrancaron de cuajo y volando se lo llevaron hasta otra península, por un momento la gente corrió despavorida a refugiarse bajo lo que fuera, un sombrero sin copa, un poste sin electricidad, la entrepierna peluda de una madre que además es callejera sin calle ni paseantes, sin esquina ni Pedro, la barriga llena sin corazón contento que asomaba de la fiesta de la niña-medio-adulta, chambelán y un río rosado se deslizaban por debajo de la puerta, todos desaparecieron y no vi ni un alma, los imaginé bien protegidos y cobijados, durmiendo otro sueño, de noche desperté, el pequeño día continuaba ahí como zanahoria que cuelga, resplandeciendo en mi nariz sin vergüenza, yo continué mi camino entre las calles inundadas, abandonadas y malolientes de las ciudades, Lima, Barcelona, París, Budapest, que en su momento dieron a más de uno en el pecho como un flechazo que desangra hasta la última gota pero que ahora no son más que nombres en el mapa confuso de cualquier memoria, yo juraría, LO JURO, juraría que las vi incendiarse bajo una batalla que no era otra cosa que lluvia de fuego que caía una tarde en plena hora de la cena de un día tan festivo como familiar, el pavo, el cerdo, la lechuga, el cuy, el puré de manzana, lo que fuese que conformase el bolo alimenticio del momento se atragantó ante nuestra sorpresa, la ceniza y el desierto se los llevó el viento, la palabra y el grito los arrastró el agua, escuché a una señora decir qué bello es el olor a tierra mojada por la lluvia, a un señor pedir vino y, entre gritos, reclamarle al camarero que no le había traído el pan, su acento era de otro mundo, y así fue, se fue tras su último cigarrillo como un parpadeo sin dejar propina, en el parque, niñas y niños de colores discutían por tocar mi bola, yo les dejaba hacer frente a las sonrisas complacidas de sus padres infieles y despreocupados, así se me pasó la tarde, entre el pasto y las caricias de los niños, babeé, a la mañana siguiente, el pequeño sol ya no lo era tanto pero en mi nariz continuaba, bajo él corrían búfalos y caballos salvajes de cuyas bocas salía fuego, corrían para aplacarlo en las aguas tibias del río donde todas las especies confluyen, había ciervos y zebras, zorros y avestruces, bisontes, jirafas y leones, cocodrilos y todo lo que pudiese perder la cabeza de un mordisco y que viviese a cincuenta kilómetros a la redonda, con mi sábana caliente pegada a mi nariz salí a buscar comida al pueblo, esa noche dormí, con las puertas y ventanas abiertas, el viento me leyó libros antiguos, me acarició con sus yemas antes de introducírmelas, el médico me dijo que se trataba de un cáncer que había hecho metástasis, me dio cuatro semanas de vida, una por cada sinfonía de Bhrams

 

de: II
(Lima, Nos Es Nada ed., 2013)

 

 

*

ayer después de comer salí a buscar los poemas completos de

Trakl el incestuoso el perro que se mató a los 27

amaba a su hermana y su

 

hermana le correspondía hacían el amor como culebras y

como culebras vivían lamían el suelo

de las habitaciones más

 

silenciosas de su tibio hogar y oscuras y húmedas cuanto más

pestilentes mejor: les aseguraba que nadie

fuera con las narices

 

a meterlas en sus agujeros no obstante siempre hay un/unahijo

/hijadeputa introduce la cabeza con los ojos

por delante afirma son focos

 

que puede ver en la oscuridad que puede que lo sabe Hölderlin

me lo dijo es decir me lo susurró yo lo leía tirado

en la cama sin haberme

 

duchado por tres días sosteniendo su edición bilingüe 500

páginas con bacterias rojas que lamían mi

cuerpo mientras el cielo

 

que amenazaba con caer no caía yo dejaba que recorriesen

cada poro cada milímetro cuadrado entre poro

y poro su banquete era

 

yo Hölderlin me recordó que alguna vez tuve a Trakl entre

mis manos sucumbí a su edición también

bilingüe que leí entre

 

temblores [hace años]: —¡qué fácil olvida la gente! —y tenía

razón: fácilfácil me levanté furioso y entré

en la ducha ¿cómo era

 

posible que lo hubiese olvidado? por respeto a los que no

me conocen me bañé por respeto a mis

antepasados me bañé

 

muertos están apestan de cualquier forma sin embargo lo hice

por ellos bajo las aguas realicé cálculos:

amigos enemigos conocidos

 

desconocidos todos y cada uno de aquellos con los que me

crucé hacía 10 años pasó por mi mente eran

sospechosos eran culpables

 

recordaba el libro tirado como un holgazán al lado de mi cama

en el pequeño cuarto de Barcelona como una

biblia al lado de La Biblia

 

era tan real podía tocarlo entonces apareció un agujero en mi

pecho que el agua pronto comenzó a recorrer

unos dirán lavándome yo

 

diré vaciándome frente a mi hamburguesa con queso a través

de la ventana vi el cielo furioso casi negras las

nubes corrían llevaban

 

todo lo que puede llevar una nube a dónde sea que vaya

el aire electrificado hacía ver los seres vivos

luminosos los pájaros eran

 

estrellas titilantes los árboles cabelleras resplandecientes las

cebollas puntos de luz por un momento fue

gracioso dudé pero salí ni

 

bien puse el pie en la vereda la amenaza se hizo agua

 

sobre MÍ

sobre MI MÍ

 

 

*

hace un par de días en la ciudad de los 9000000 alguien

cometió un atentado murieron 200 embutidos

enteros jamón chorizo

 

butifarra todo tan cancerígeno que mata sabotea cuelga

gotea grasa un poco de queso patatas fuego:

tienes ya una raclette

 

por algún lugar acontece una batalla al norte de la ciudad

los disparos se suceden nadie los ha escuchado

pero lo sabemos las

 

granadas se lanzan intuimos los gritos las maldiciones

hablaban lenguas ancestrales en toda su

descomunal potencia: —no

 

es mi novio —dijo gritó ¿quién va a creerle ahora? ¿qué dirá

su familia? ¿quién tomará su declaración?

hay un video unas

 

animaciones una infografía y un relator en la tele no la veo

pero no hay forma de escapar no creo en lo que

se cuenta ni de lo que se

 

muestra y esto desde luego no le importa un carajo a

nadie: —Hölderlin si hay algo cierto es que

estamos en peligro sea

 

quien sea el malo sea quien esté en el frente el viajero

que se ha sentado a mi costado huele a pólvora

sus axilas huelen a pólvora

 

de su entrepierna sube humo amarillo sus zapatos están

a punto de estallar es guerrero y va vestido

de civil me miro en el

 

reflejo de la ventana soy una piña con detonador que se

arregla la peluca el vagón del tren está vacío y

este criminal ha decidido

 

sentarse a mi costado recorremos juntos los 15 minutos entre

La Défense y Châtelet-Les Halles la estación

más segura de Francia

 

ahora hoy día en este instante el asesino en serie me sigue

cuando me levanto el asesino en serie se

detiene junto a mí frente

 

a la puerta este asesino en serie baja conmigo toma la misma

escalera eléctrica que yo se dirige a mi misma

salida camina tras de mí

 

el sabueso y en la puerta principal me abandona siento que lo

extraño siento que lo quiero: —desconocido ven

sigue mi camino

 

desconocido acompáñame ayúdame a soportar la lluvia

que lava mi ciudad-lago que arrastra

perros marmotas cae

 

como si nos odiara

AGUA en el charco

cántaro al AGUA

 

 

de: Tan igual pero distinto
[ I N É D I T O ]